Desde su origen en el siglo XIX, la novela para niños invita a aventurarse en realidades desconocidas y atemorizantes. El hechizo continúa, y el encuentro destinado a pequeños y jóvenes lectores lo renueva cada año
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| Ilustración: Pablo Vigo. fuente:adncultura.com |
Una de las ilustraciones del poema de Lewis Carroll La caza del Snark
muestra un plano completamente en blanco. No falta el título ("Carta
oceánica") ni los puntos cardinales, pero adentro no hay nada.
El poema narra la búsqueda del Snark, criatura que
nadie ha visto jamás (quienes la han visto han muerto, y por eso no
sirven de testigos). Algunas estrofas del poema justifican la límpida
ilustración:
Él había comprado un gran mapa que representaba el mar
sin el menor vestigio de tierra.
Y a la tripulación le gustó que por fin hubiera hallado
un mapa que todos pudieran entender.
"De qué nos sirven los polos, ecuadores, trópicos,
los meridianos y las otras zonas de Mercator",
gritó el Hombre de la campana. Y la tripulación replicó:
"Son meros signos convencionales".
"Otros mapas tienen siluetas, con sus islas y cabos,
pero debemos estar agradecidos
porque nuestro capitán compró el mejor:
un mapa absolutamente en blanco".
La novela infantil, nacida en el siglo XIX, parece
guiarse por un mapa semejante, por una notable falta de reglas; muy
probablemente porque no era considerada literatura "de verdad", y eso la
dejaba fuera de cualquier norma. Si todo comienzo es retrospectivo,
podemos ver en Alicia en el país de las maravillas (publicada
en 1865) la primera novela infantil, no porque efectivamente haya sido
la primera, sino porque le da al género nitidez y complejidad y a la vez
inicia una tradición de viajes a otra realidad que continúa hasta
nuestros días. La literatura infantil había sido hasta ese momento una
mezcla de antiquísimos relatos de transmisión oral, luego recogidos en
libro, fábulas edificantes, manuales educativos, sátiras, rimas, una
miscelánea que tenía por destinatario un niño al que había que educar o
hacer dormir.
Alicia en el país de las maravillas, Peter Pan (James Barrie), El mago de Oz (Frank L. Baum), Charlie y la fábrica de chocolate (Roald Dahl), Las crónicas de Narnia (C. S. Lewis), La historia interminable (Michael Ende), Harry Potter
(J. K. Rowling): todas estos libros tienen rasgos en común, y éstos son
aún más profundos que los que poseen la ciencia ficción o la novela de
detectives (los tres géneros nacieron a mediados del siglo XIX). El
género policial quedó ilustrado por el detective y el crimen; la ciencia
ficción, por la nave espacial o las criaturas extraterrestres. Pero la
novela infantil ha sido representada por su lector, el niño, y por lo
tanto, quedó mezclada con el resto de la literatura destinada a los
niños. Estas novelas -que podríamos llamar "novelas del umbral", ya que
en todas hay un paso entre un mundo y otro- tienen rasgos en común:
*El argumento es una excusa para mostrar un lugar. No
se trata tanto de contar una historia como de recorrer un mundo autónomo
y cerrado.
*Hay dos conflictos fundamentales: la batalla que
libran realidad y fantasía, y la del mundo infantil contra el mundo
adulto. Los personajes cruzan un umbral que los lleva literalmente del
mundo real a otro mágico y, metafóricamente, de la infancia a la
antesala de la vida adulta.
*Estos textos están tan marcados por remotas
tradiciones (los cuentos de hadas y la mitología) como por el
crecimiento de la industria editorial en el siglo XIX, en especial, por
las ediciones populares y las revistas.
*El rasgo principal es que hay un gusto por la épica
que aparece inmediatamente corregido o perturbado por la sospecha de que
los enemigos exteriores son proyecciones del yo, fantasmas del
protagonista; así, la épica de los relatos de aventuras se transforma en
una épica interior. Por eso estas novelas nos siguen pareciendo
fantasías oscuras, cuyo tema esencial es el miedo.
Los mundos autónomos
El reverendo Charles Dodgson lleva a tres niñas a un
paseo en bote. Ellas son Alice, Edith y Lorina, hijas de un matrimonio
amigo, los Liddell. Es julio de 1861; para entretenerlas, Dodgson (que
luego firmará como Lewis Carroll) les cuenta historias que inventa. Su
preferida entre las niñas es Alice, y a ella la convierte en
protagonista de una historia que habrá de hacerse famosa; a ella le
entrega también, en la Navidad de 1863, una versión manuscrita. Ése es
el origen veraniego de Alicia en el país de las maravillas (que tuvo una segunda parte, Alicia a través del espejo
) y también de la novela infantil como género autónomo, ya separado de
las recopilaciones de cuentos tradicionales. La verdadera Alicia -que en
sus fotos de adulta luce una rara belleza, y que enamoró al príncipe
Leopold (hijo menor de la reina Victoria) antes de formar su propia
familia- vivió marcada por dos libros de perenne memoria. Uno es breve y
leve, el de Carroll; el otro, enorme y contundente: el Diccionario de griego
que su padre, el reverendo Henry Liddell, escribió junto con el
filólogo Robert Scott, un verdadero monumento de los estudios clásicos
(todo estudiante de filosofía o de griego antiguo lo conoce como el
"Lidell-Scott" a secas).
Alicia en el país de las maravillas es un extraño libro que cierra la vena satírica del relato infantil, que contó con obras como Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift o La maravillosa historia de Peter Schlemil
de Adelbert von Chamisso, los dos leídos por los niños por accidente,
ya que estaban destinados a los adultos. La novela de Carroll participa
de la sátira pero inaugura a la vez la serie de novelas que narran el
paso a otra realidad. El país de las maravillas al que llega Alicia
inicia una tradición de mundos paralelos, lugares mágicos donde las
cosas funcionan de un modo diferente. "Creo que ya no estamos en
Kansas", dice la Dorothy de El mago de Oz . A ella le tocará
recorrer el país de Oz para llegar a su capital, Ciudad Esmeralda. Wendy
y sus hermanitos deben viajar a la Isla de Nunca Jamás; los cuatro
hermanos Pevensie, al reino de Narnia. Charlie Bucket gana un billete
dorado para visitar la fábrica de chocolate de Willy Wonka en un día tan
largo que parece una vida. Harry Potter ha de recorrer, en libros y
años sucesivos, el infinito colegio Hogwarts y zonas aledañas. El paso
de la sátira a esta otra clase de relatos implica una especie de
desgarramiento romántico; en la sátira, el que cuenta la historia ve a
sus semejantes desde una superioridad moral; aquí, en cambio, hay un
héroe herido, tironeado por dos realidades distintas. La sátira, por
otra parte, es sobre todo un efecto de lectura: hoy no podemos leer como
sátiras ni las aventuras de Gulliver ni las del pobre Schlemil, el
hombre que perdió su sombra.
Estos reinos, mundos, islas o países siempre son
lugares a los que se entra o por casualidad o de modo arduo, y de los
que es difícil salir. Narnia tiene su entrada en un enorme ropero lleno
de viejos abrigos; Potter debe encontrar en la estación de tren la
plataforma 9 y 3/4; Alicia cae en un pozo luego de perseguir a un
apurado conejo; a Dorothy se la lleva un tornado. Hay que volar con
"polvo de hada" para llegar a la Isla de Nunca Jamás. En La historia interminable
, de Michael Ende, el umbral que comunica con el reino de Fantasía es
un libro. Son orbes cerrados, con sus propias reglas, y el argumento se
convierte en paseo. Aunque haya metas por cumplir, la verdadera pulsión
narrativa no consiste tanto en desarrollar conflictos como en mostrar
mundos. De las misiones del héroe, la más ardua es la de ser los ojos
del lector. En el mundo del turismo, el guía es el que conoce la región y
sabe dónde y cómo ir; pero en la literatura sólo sirven como guías los
que no saben, los que se han perdido.
En todas estas "novelas del umbral" los personajes
deben recorrer o bien largos pasillos de construcciones laberínticas, o
bien bosques donde la naturaleza se cierra en techos de ramas y
oscuridad. Como en toda excursión, acompañan a los héroes una serie de
objetos que han de ayudarlos en sus peripecias. A veces son cosas
comunes que adquieren una utilidad que las trasciende; otras veces son
objetos mágicos. En sus Memorias (1994), Adolfo Bioy Casares recuerda su lectura del Pinocho de Collodi, pero sobre todo las horas pasadas con el Pinocho
de Salvador Bartolozzi,escritor e ilustrador madrileño que continuó las
aventuras del muñeco de madera en la editorial de Saturnino Calleja.
Bartolozzi hacía viajar al muñeco a la Luna, a Egipto, al África o a
China. Escribe Bioy:
Todavía recuerdo el acopio de provisiones y los
preparativos para el viaje a la Luna. El más íntimo encanto de la
aventura nos llega en la enunciación de las circunstancias domésticas
que la rodean.
Que los niños de El león, la bruja y el ropero se vistan con los viejos abrigos del ropero-umbral provoca una emoción parecida. Tzvetan Todorov, en su Introducción a la literatura fantástica
, nos enseña a distinguir el relato fantástico del maravilloso: en el
primero, un incidente u objeto extraños irrumpen en una realidad
reconocible; en el segundo, todo ocurre en un mundo distinto y nadie se
sorprende por unicornios, fantasmas o dragones. Todas estas novelas
infantiles están en esta segunda categoría, en la que lo extraño no es
lo singular sino lo plural. El objeto mágico que irrumpe en lo cotidiano
es la clave del género fantástico, así como el objeto cotidiano que
pervive en el mundo mágico es la clave del encanto del género
maravilloso. Son modos de mantener juntas las inagotables fuentes del
relato: la experiencia y la imaginación.
Fantasía y realidad
Entre septiembre de 1940 y mayo de 1941 Londres recibió
constantes bombardeos nocturnos por parte de los aviones de la
Luftwaffe. El gobierno inglés dispuso entonces que los niños de la
ciudad fueran enviados a casas de familia en el campo. A Clive Staples
Lewis (profesor de literatura inglesa en Oxford) le tocó recibir a un
grupo de niños, entre los que había una chica llamada Lucy. Años más
tarde esa situación le sirvió de punto de partida para su más famosa
novela, El león, la bruja y el ropero , primer tomo de Las crónicas de Narnia
. Allí los cuatro niños Pevensie son enviados lejos de la familia;
juegan a las escondidas y Lucy encuentra en un ropero con olor a
naftalina la entrada del mundo de Narnia.
El contraste entre una realidad temible o deprimente y
un mundo de fantasía abunda en las novelas infantiles. Charlie Bucket es
tan pero tan pobre que parece una parodia de los personajes de Dickens
(y sin embargo, a pesar del humor negro, su historia no deja de
conmover, como cuando prueba una mínima parte del chocolate, en su deseo
de que la barra Wonka dure tanto como sea posible; por mucho que se
haya criticado a Dahl por reaccionario, siempre está de parte de los que
tienen hambre). La amenaza que viven los civiles durante la Segunda
Guerra y la angustia de los niños separados de sus padres dominan el
comienzo de El león, la bruja y el ropero . El aburrimiento campesino agobia a Dorothy. Los convencionalismos del mundo adulto son un tema esencial en Peter Pan , donde la infancia es el único paraíso perdido.
En los mundos mágicos no todo es placer. Allí abundan
los villanos (el capitán Garfio, la Bruja Blanca, la Reina Roja y tantos
otros), pero éstos nunca representan a los peligros de la realidad. Los
villanos de los cuentos amenazan con una espada que congela a quien
toca, con tiburones hambrientos o con una orden de decapitación: nunca
con anocheceres de domingo, con deberes y aburrimiento.
La tradición
En la novela infantil hay algo de esa mezcla incongruente que tienen los sueños. Los personajes de Peter Pan
parecen salidos del cajón con disfraces de una fiesta infantil: hay
piratas, indios pieles rojas, y unos niños perdidos que visten según la
moda Robin Hood. En Las crónicas de Narnia , C. S. Lewis
trabajó con la mezcla de tradiciones: así aparecen a lo largo de las
siete novelas que integran la saga el Papá Noel del cristianismo con
faunos y minotauros de la mitología grecolatina y los animales parlantes
de las fábulas. A J. R. R. Tolkien,muy amigo de Lewis, le molestaba
esta mezcla: para construir la Tierra Media de El Señor de los Anillos
él había apelado exclusivamente a la mitología nórdica, y le parecía
que el cruce de mitologías representaba una amenaza a su ideal de
construir un mundo tan autónomo como fuera posible. Tolkien no convenció
a Lewis ni de la ortodoxia imaginaria ni del catolicismo, y su amigo
siguió fiel a la heterodoxia y a la Iglesia de Inglaterra.
Lewis Carroll, en cambio, se apoyó en personajes de
rimas y canciones populares, como Humpty Dumpty, pero también en seres
que de algún modo duermen en el escondite de la lengua: así el origen de
la "Liebre de Marzo" se explica porque marzo es la época de celo de las
liebres, que actúan como enloquecidas. El personaje del Sombrerero Loco
surge de la costumbre de los fabricantes de sombreros de usar mercurio
para trabajar el fieltro; a menudo esta sustancia provocaba una
intoxicación con consecuencias neurológicas.
Pero el trabajo más extraño con la tradición es el que hizo Roald Dahl en su gran novela Charlie y la fábrica de chocolate
. En vez de ocuparse de fábulas o mitología, se entretuvo con los mitos
capitalistas. Las expediciones del señor Wonka al África (donde
consigue a los pequeños Oopa-Loompas) parecen una parodia de las hazañas
de los exploradores David Livingstone y Henry Stanley, mientras que su
obsesión por las fórmulas secretan recuerdan al "mito de consumo" más
famoso: el de la fórmula de la Coca-Cola. En un libro de misceláneas
leemos una breve exposición del mito: "Sólo dos personas en el mundo
conocen la fórmula exacta de la Coca-Cola. La conocen de memoria y no la
escriben en ninguna parte. Los dos la han recibido de otras dos
personas en el lecho de muerte, y habrán de cederla cuando estén a punto
de morir. Para evitar el peligro de que la fórmula desaparezca, nunca
viajan juntas en el mismo avión". En las ficciones de Roald Dahl los
dioses de la mitología griega o los seres mágicos de los bosques han
sido reemplazados por la obsesión contemporánea por el dinero y el
secreto. Y lo hizo sin perder el sentido de la maravilla. Además, Roald
Dahl contaba con una cosa a su favor: realmente sabía de golosinas. Era
uno de los mayores expertos en chocolates de Inglaterra.
Anotemos también que hay en estas "novelas del umbral"
una voluntad de ver el género como una caja en la que entran los
materiales heterogéneos de la tradición. Los héroes encuentran en su
camino no sólo seres mágicos de los cuentos populares sino antiguas
rimas, canciones, adivinanzas. Para pasar de un lado a otro, los
personajes deben resolver acertijos o mensajes en lenguas extrañas, o
aclarar paradojas. Adivinanzas y enigmas lógicos abundan en las dos
aventuras de Alicia (Lewis Carroll era también profesor de matemática).
En El sobrino del mago (según la cronología de la ficción,
primera novela del ciclo de Narnia, aunque fue escrita casi al final),
dos chicos viajan por medio de unos mágicos anillos a una ciudad
majestuosa y muerta, y encuentran una campana con un martillo y una
advertencia: "Haz tu elección, aventurero desconocido/ golpea la campana
y aguarda el peligro/ o pregúntate hasta enloquecer/ qué habría
sucedido si lo llegas a hacer". En La historia interminable ,
la aventura es tan física como intelectual, y hay que resolver acertijos
para sortear los peligros. El acertijo esencial consiste en hallar un
nombre para la princesa, y así se habrá de salvar el reino de Fantasía.
Las adivinanzas, transmitidas de generación en generación, se integran a
la aventura como clave del destino de los personajes. Como en Edipo rey
de Sófocles, es la resolución del acertijo lo que permite la salvación y
la entrada en la ciudad. Detrás de los reinos mágicos está siempre la
gran tradición de la cultura oral.
Una épica interior
En todas estas novelas hay un deseo de viajes, peligros
y aventura. Pero no son aventuras como las que encontramos en las obras
de Emilio Salgari o Julio Verne: aquí existe la sospecha de que las
peripecias son viajes interiores y los villanos, proyecciones del héroe.
Los personajes nunca van hacia algo completamente desconocido: en el
fondo de la aventura encuentran un espejo. Por eso la abundancia de
lugares subterráneos, túneles, encierros que sugieren que la aventura es
viaje hacia el interior y hacia el pasado. El ropero de Narnia, con sus
sucesivos abrigos como telones, es una clara imagen del descenso, lo
mismo que la cueva del castor; Pinocho y Geppetto se encuentran en la
oscuridad de las fauces de un tiburón . Alicia cae por un pozo que
parece conducir a las entrañas de la Tierra. La guarida de Peter está
bajo tierra y se entra por el tronco de un árbol.
Los mundos subterráneos de las novelas infantiles son
una versión atemperada del descenso a los infiernos que les toca vivir a
los héroes míticos como Ulises o Eneas. Los personajes de Carroll,
Lewis, Baum o Collodi encuentran en lo subterráneo una señal de su
propio pasado. Así, los Pevensie descubren en la otredad de Narnia una
profecía que los anticipa, como si siempre los hubieran estado
esperando. Garfio recibe su nombre y su principal rasgo de Peter Pan,
que causó la pérdida de su mano; en cierto modo, el pirata es una
creación de Peter Pan. Dorothy es nueva en el país de Oz, pero su sola
llegada ha matado a una bruja, a la que su casa aplastó. El Pinocho de
Bartolozzi llega a la Luna, pero los "lunares" (que así se llaman en el
cuento, y no selenitas) ya sabían de su llegada y lo estaban esperando.
Por mucho que avance Harry Potter en un mundo desconocido no hace más
que encontrar indicios de su tragedia familiar, la incesante
representación de su vida. En La historia interminable el
solitario Bastian descubre que el libro que tiene entre manos trata de
su propia vida, mientras que su álter ego, el héroe Atreyo, halla en
unas antiquísimas inscripciones no sólo su pasado, sino también su
futuro inmediato.
El tema de la ruptura familiar es una constante en
estas novelas: los padres o bien están ausentes, o bien han muerto. A lo
largo del relato se va formando un grupo que funciona como familia
sustituta. Son inolvidables los tres personajes que acompañan a Dorothy
en El mago de Oz : el Hombre de Lata, el León Cobarde y el
Espantapájaros. En los reinos mágicos no hay lugar para los padres, pero
sí para los hermanos; aunque este lazo va a ser puesto a prueba: cuando
uno de los hermanos amenaza con convertirse en "padre" (Peter, en El león, la bruja y el ropero ) o "madre" (Wendy, en Peter Pan ), el lazo entra en peligro.
En su único trabajo sobre el género fantástico, "Lo
siniestro", Sigmund Freud se explaya largamente sobre el relato "El
hombre de arena", de E. T. A. Hoffmann, donde el padre del protagonista
es socio y a la vez enemigo del malvado Coppelius. Para Freud, estos dos
personajes antagónicos no son sino una doble representación de la
figura paterna: el padre malo y el bueno. Mucho de esta doble genealogía
perdura en los personajes de la novela infantil, no sólo como padres
sino como madres también. Reinas y brujas, sabios y hechiceros conspiran
en los reinos mágicos para que el héroe encuentre las claves de un
misterio familiar, los pedazos rotos de una familia perdida.
La ficción plantea siempre preguntas difíciles de
contestar. ¿Por qué nos conmovemos, alegramos y entristecemos por el
destino de criaturas que no sólo sabemos irreales, sino también
imposibles? ¿Cuál es esa extraña relación que tiene la realidad con la
fantasía? ¿Por qué leemos ficción? La novela infantil tal vez no
responda estas preguntas -y es probable que nadie en el mundo pueda
hacerlo- pero en vez de contestarlas las vuelve a poner en escena una y
otra vez, como conflicto y como enigma. El héroe tironeado entre la
realidad y el reino mágico se convierte en metáfora del lector, siempre
vacilante entre la vida cotidiana y el oscuro poder de la ficción.
También la lectura consiste en atravesar un umbral.
Una generación fervorosa y sin prejuicio
Pablo De Santis es autor de novelas y relatos
juveniles como Lucas Lenz y el museo del universo y El inventor de
juegos. Con El enigma de París, una ficción para adultos, obtuvo el
Premio Iberoamericano Planeta-Casa América. .
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