Variaciones sobre la lectura

El escritor y ensayista español Jorge Carrión toma algunos de los títulos más recientes para analizar de qué manera se modifica o no el acto de leer en la literatura contemporánea

Jorge Carrión reflexiona con agudeza sobre esa actividad solitaria de leer en estos tiempos de intromisiones tecnológicas  intensas. foto.fuente: Revista Ñ

Es probable que nos encontremos en un momento de transición entre dos modos de lectura. La tradicional, en papel o en pantalla –en voz baja al menos desde los tiempos de San Agustín– la practicamos en salas de espera, en trenes y aviones, en playas y hoteles, en el rincón del hogar donde cada cual tiene la butaca verde del cuento de Cortázar. La digital, cruzada, mucho más veloz, mucho más zapeada, nos acompaña allá donde lo hacen los dispositivos electrónicos que matizan y filtran nuestra percepción de lo real y nuestra comunicación con los demás, casi siempre conectados a Internet. Mientras se perfeccionan los e-books y, con ellos, la literatura multimedia, todavía podemos separar ambas formas de lectura. En El lectoespectador (Seix Barral), Vicente Luis Mora ha definido así a ese sujeto contemporáneo en formación: “Cualquier tipo de receptor de manifestaciones artísticas textovisuales que realiza un ejercicio cotidiano de cibercepción en el que se expanden las posibilidades de flujo informativo y de sentido entre dichas manifestaciones y la realidad pangeica”. A la luz nueva de ese nuevo contexto, merece la pena leer algunas novelas recientes que ponen en primer plano el problema de la lectura. Avanzo que no tiene solución.

El mundo como texto

La vieja idea del mundo como texto recibe una vuelta de tuerca en La interpretación de un libro (Candaya), de Juan José Becerra. Dado que no existe un autor de ese texto global, aunque tiempo atrás lo llamáramos Dios, la vida como constante interpretación significa que “el de la lectura es un poder superior al de la escritura”. Pero el Mundo como Texto se contrapone sobre todo a un único Texto como Mundo. Y no sólo eso: también es único el lector, el intérprete que debe defender la especificidad de una novela. “Ese desierto en el que transcurre una vigilia en espera de lectores”, leemos, “o al menos de uno, y en cuyo territorio se han puesto en juego tanto su éxito como su fracaso de escritor”. La suerte de un libro depende de la posibilidad del encuentro con un lector. En La interpretación de un libro ese encuentro se da en clave erótica, de modo que el coito deviene lectura. Y escritura: “El líquido blanco entrando en el cuerpo oscuro es para Camila un trazo de tinta a mano alzada inscribiéndose en el papel que lo absorbe, lo conserva en forma de letra, de palabra, de frase, y le da un sentido”. La Lectora y el Escritor deciden vivir juntos. La convivencia se basa, por supuesto, en la relectura continuada. Hasta que un giro argumental implica la existencia de una reseña negativa, escrita por esa misma Lectora que se entrega en cuerpo texto revelado.

Ese es el principio del hilo que hace que el protagonista descubra que su lectora y amante es conocida como La loca de los libros, es decir, que su entrega a la lectura sexual es una patología. Entonces, cerrado el “ciclo de lectura”, el escritor repara su televisor y regresa a la pantalla. Como si la experiencia, por momentos sublime, casi sagrada, fuera un paréntesis en una vida moderna que necesariamente pasa por la teletransmisión. Una de las mutaciones lectoras más importantes que se ha producido en los últimos años es aquella que, a través del email, el blog y las redes sociales, ha alterado las vías de comunicación entre los escritores y sus lectores. En Facebook, pese a la existencia de la página de autor, lo más habitual es que no haya diferencia alguna entre el perfil de un escritor publicado, otro inédito o autoeditado, críticos, académicos, estudiantes o lectores amateurs. A causa de ello las comunidades de lectura son más volubles y poliédricas que nunca. Pero la literatura sigue centrándose en relaciones bilaterales. En el diálogo casi íntimo que es toda lectura concreta. Así, la última novela de Amélie Nothomb, Una forma de vida (Anagrama), explora desde una óptica marginal otra relación de pareja. Si Becerra borra lo digital de su obra, inventando un mundo supuestamente idílico en que el libro y la reseña en papel son los únicos instrumentos de interrelación entre el escritor y su lectora, en que el televisor es un aparato que puede preceder y suceder a la lectura, pero no convivir con ella, Nothomb, que no es usuaria de Internet, imagina un anacrónico intercambio epistolar entre un soldado de Irak y ella misma, su máscara autoficcional.

La ingestión compulsiva y la obesidad mórbida del soldado conectan la historia con la poética de la escritora belga, siempre recorrida por la indagación en lo corporal y en las relaciones asimétricas de poder. “La carta se dirige a un lector más que ningún otro escrito”, afirma. La novela es una tentativa de pensar la posibilidad de la carta hoy. De ese tipo de comunicación, privada y compartida con un único interlocutor. Nothomb se define como una escritora epistolar antes que como una autora de ficción, de modo que los hechos narrados parecen un experimento, el intento de responder a la siguiente pregunta: ¿puede sobrevivir la posible autenticidad epistolar en unos tiempos en que las nuevas tecnologías han multiplicado las posibilidades de la falsificación? La respuesta es sí y no, a un mismo tiempo. Porque la propia novela es un artefacto falsificador. Porque la historia proviene de la imaginación y a ella retorna tras la última página, como ocurre en toda obra de ficción.

Si Becerra relaciona la lectura con el amor físico y espiritual, Nothomb ve en la bulimia sin vómito, en la obesidad mecánica, tanto un paralelismo con la lectura caníbal como una posibilidad artística e incluso política. Los soldados gordos se rebelan contra el absurdo bélico, forzando a las autoridades militares, que no pueden por ley negarse a sus exigencias gastronómicas, a hacerles trajes a medida o a exentarles de obligaciones que no pueden asumir, como ocupar tanquetas donde no caben. Extremo body art : “Era la conquista del vacío a través de la obesidad: engordar anexionaba la nada”. No hay más que leer cualquier diario o novela actual para observar que el campo semántico de la palabra ansiedad (estrés, angustia, pánico) se ha convertido en una presencia constante en las narrativas de nuestra época: “Escribir sigue siendo primero un placer. Lo que hace sufrir es la angustia que lo acompaña”. De modo que la pregunta por el cuerpo y por la lectura, como no puede ser de otro modo en un escritor, se convierte en pregunta por la propia, necesaria, desesperante escritura: “Desde que empezaste a escribir: ¿qué es lo que buscas? ¿Qué codicias con un ardor sin parangón desde hace tanto tiempo? ¿Para ti, escribir qué significa?”. El hambre de escribir y de leer.

Lectura autobiográfica

Después de sus biografías ficcionalizadas de Rockefeller, Walt Disney y Bin Laden (Tres vidas secretas , Adriana Hidalgo), el nuevo libro de creación de Reinaldo Laddaga se ubica también en la frontera entre la lectura crítica y la elaboración poética. Como otros libros recientes de carácter autobiográfico y alta exigencia estilística (pienso en Tiempo de vida , de Marcos Giralt Torrente, en El cuerpo en que nací , de Guadalupe Nettel, o en Canción de tumba , de Julián Herbert), Un prólogo a los libros de mi padre (Beatriz Viterbo) somete a examen a los progenitores, como si en la interpretación de sus vidas estuvieran las claves para entender la propia.

Cuestión de vida o muerte: nunca mejor dicho que en el caso de Laddaga. En las primeras páginas encontramos de nuevo la palabra de marras: “Una máxima que ha convertido a mi propia práctica en una fuente constante de ansiedad: es posible morirse de falta de lectores”. Así comienza este libro doloroso. El padre del autor escribió seis relatos extensos y se murió sin haber conocido a ningún escritor y sin haber recibido jamás una lectura atenta de su obra. Por eso martirizaba a su hijo, obligándolo a escuchar lo que había escrito durante sus largas jornadas de soledad, haciéndolo víctima de episodios de violencia que se entremezclaban con las razones de su renuncia a un trabajo socialmente aceptado, su enclaustramiento para consagrarse a una producción condenada a no encontrar recepción, digestión o espejo. Aquellas sesiones de escucha obligada sembraron en el joven Reinaldo un sentimiento de culpa que lo ha acompañado siempre y del que quizá quiera desprenderse en este libro, que algo tiene de confesión y mucho de exorcismo: “La invencible convicción, que siempre tuve, de que murió a causa de acciones mías tan perfectamente clandestinas que yo mismo no las pude reconocer, transmisiones mágicas destinadas a detener esa escritura, el sufrimiento asociado a esa escritura, a la incapacidad de encontrar un destino para la escritura: a causa de la vergüenza que su literatura me causaba –tal es mi fantasía– disparé hacia él los rayos mortales que, al alcanzarlo, cobraron la austera forma de una crisis cardíaca”.

En El año del pensamiento mágico , Joan Didion también establece un vínculo entre lo irracional y el duelo, para conectarlo con la relectura. En el caso de la escritora norteamericana, de los documentos y de las novelas que le den pistas sobre la súbita muerte de su marido, también escritor. En el caso del autor argentino, de los libros que se autoeditó su padre, para que la paráfrasis y el análisis conduzcan a una interpretación de conjunto de alguien que nutrió de su círculo familiar y de sus escasas lecturas el mundo propio que al cabo todos poseemos. En el final del libro –sobrecogedor– asistimos al mito de origen del escritor Reinaldo Laddaga: tras la muerte del padre, se mudó a su habitación y comenzó a escribir, rodeado por los libros paternos, los fragmentos que conducirían a su novela La euforia de Baltasar Brum . Por tanto Un prólogo a los libros de mi padre llega mucho tiempo después, necesariamente tarde, como una deuda saldada, recordándonos que la escritura siempre es una consecuencia, a veces extrema, de una lectura que en su momento no terminamos de entender.

Escribe Becerra en su novela: “Sobre la ficción, es evidente que postula la conveniencia de abrir el libro mediante un golpe de sentido, arbitrario y ambiguo, que no vaya atado a la trama”. Su novela defiende el arte del desvío. Vindica la flotación. Abrir la novela como quien abre una puerta entre varias a su alrededor. Mucho se ha hablado de la antinovela e incluso de la antiescritura (ver Leyendo agujeros. Ensayos sobre (des)escritura, antiescritura y no escritura , de Luis Felipe Fabre); pero poco de la antilectura. Por supuesto lo que se pone en duda no es la lectura en sí, sino la lectura lineal, el objeto libro o el archivo pdf como flecha del tiempo, de izquierda a derecha y de principio a fin.

Como recuerda Miguel Angel Ramos en su prólogo a Composición n°1 (Capitán Swing), de Marc Saporta, la idea de un libro que actúe como una baraja de cartas pertenece al horizonte experimental de los años 60, cuando Raymond Queneau publica Cien trillones de poemas (1961) y Max Aub su Juego de cartas (1964). Son los tiempos de Oulipo y del gesto radical de Michel Butor, que deja atrás su etapa novelesca y apuesta sin ambages por el espacio poético, la colaboración con artistas plásticos, las composiciones. La novela de Saporta se deshace en nuestras manos. Se desencuaderna. Sus páginas caen y se revelan, en el suelo, como piezas autosuficientes que reclaman ser barajadas una y otra vez. La sombra del I Ching es alargada. Y afilada: nos penetra. La decisión de la lectura recae por completo en el lector y en el azar: en la reordenación infinita de esos capítulos autosuficientes.

Es difícil encontrar libros posteriores que continuaran en esa línea de investigación, más proclive al libro de artista que a la novela con tirada comercial. Pero la descomposición de los elementos constitutivos de la ficción se erige en un vector fundamental de la posmodernidad, hasta llegar a la obra finisecular de David Markson, elogiada entre otros por David Foster Wallace y Kurt Vonnegut. Dos son sus libros traducidos a nuestra lengua y en ambos encontramos un mismo modus operandi. Como partes de la misma serie, Punto de fuga (Verdehalago) y La soledad del lector (La Bestia Equilátera) están ambas escritas mediante pasajes hiperbreves, de intención más ensayística que meramente narrativa, cuyos hilos temáticos se van entrecruzando hasta tejer una trama que renuncia a personajes, psicologías y unidades temporales o espaciales. Hilos que avanzan, suspendidos, en el vacío. Apuntes de lecturas, anécdotas de la historia cultural de Occidente, momentos biográficos, citas de diarios y de cartas, junto a destellos de algunas alusiones a lo que hace el Protagonista o el Autor. “No lineal. Discontinuo. Como un collage. Un montaje. Como ya es más que evidente”, anota el narrador de Punto de fuga . “¿Una novela de referencias y alusiones intelectuales, por así decirlo, pero casi sin novela?”, se pregunta el narrador de La soledad del lector .

Si Claudio Magris, Roberto Calasso o W.G. Sebald inyectaron ensayo a la ficción, con el objetivo de densificarla, Markson parece pretender su disgregación, su aparente aligeramiento. Aunque sus libros se puedan pensar como una sucesión de canales simultáneos, no hay duda de que su obra se revela como una apuesta por la lectura tradicional. Porque aunque se trate de un texto collage, sólo se concibe como linealidad, como hilo de Ariadna que hay que seguir para salir del laberinto. Si la tradición que va de Rayuela a, por ejemplo, Caldo de buitre (Posdata), de José Jaime Ruiz, está constituida por libros hipertextuales que admiten varias formas de lectura, las novelas de Markson en cambio han sido pensadas para someter al lector a una experiencia que no se deja alterar. Se podría hacer el paralelismo con las teleseries que, siguiendo la estela de Lost , han hecho del flashback y del flashforward su lógica narrativa ( American Horror Story , Fringe ...): cada capítulo es pensado como una sucesión de piezas totalmente dependientes de un sentido “cronológico”, no en el interior de lo narrado, sino en su recepción por parte del telespectador.

Mientras que la literatura digital, los textos periodísticos o de blog, o las propias búsquedas en Google son por definición hipertextuales, implicando saltos constantes, cambios de rumbo, encuentros que difícilmente formaban parte del guión de la búsqueda; mientras que experimentos deslumbrantes como los de Saporta o Butor se pueden leer como prefiguraciones de esa lectura zapping que es tan propia de nuestra era digital, la mayoría de los relatos contemporáneos que no exigen la intervención directa del lectoespectador apuestan por narrativas que quieren ser experiencias únicas de lectura, en la sala de espera o en la butaca verde. Siempre y cuando, por supuesto, que no minimicemos la película para ver nuestro correo o no tengamos que dejar de leer porque nos esté vibrando el móvil, quiero decir: el celular.