4.8.19

Xavi Ayén: "Vargas Llosa y García Márquez siguen siendo incontestables; los otros del 'boom', no"

El periodista afirma que la asociación entre los grandes autores latinoamericanos y Carmen Balcells es el factor que hizo que la capitalidad editorial pasara en los 60
de Buenos Aires a Barcelona

El periodista Xavi Ayén / LENA PRIETO.Vcronicaglobal.elespanol.com

Periodista cultural y gran conocedor de la literatura latinoamericana, Xavi Ayén lleva años estudiando el boom latinoamericano y entrevistando a sus principales protagonistas, desde Gabriel García Márquez a Francisco Porrúa, pasando por Carmen Balcells, Mario Vargas Llosa o Carlos Fuentes. Tras un largo trabajo de recopilación de testimonios y de hemeroteca en las universidades norteamericanas, donde se conservan los archivos de los autores más destacados de este movimiento literario, Ayén publica una segunda versión de Los años del boom (editorial Debate). Esta segunda versión, que aparece cinco años después de la primera, incluye declaraciones que Carmen Balcells pidió no hacer públicas antes de su muerte, nuevos testimonios y “además tiene 400 páginas menos”, subraya el periodista, convertido en uno de los máximos conocedores de lo que Luis Harss llamó el boom latinoamericano. 
–Me gustaría comenzar preguntándote sobre el origen del concepto que, si no me equivoco, acuñó por primera vez Luis Harss.
–Este es un tema sobre el que había bastante confusión y, después de recoger versiones diferentes sobre el origen del término, vi que la primera vez que se utilizó la palabra boom fue en la revista Primera Plana, en el número de agosto de 1966, y que lo utilizó precisamente Luis Harss. Para aclarar su significado añadió entre paréntesis: “Auge”. Harss tomó el término de unos reportajes en los que se referían al boom económico de Italia y decidió aplicarlo a la literatura. En un congreso, Rodríguez Monegal reconoció públicamente que Harss era el padre del concepto, así que, a priori, no hay dudas, aunque, como sucede en todos los estudios, esto es así hasta que no aparezca alguien que diga que ha encontrado ese mismo término referido a la literatura hispanoamericana en un texto anterior a agosto en 1966.
–Y el término de Harss cuaja y termina por definir no solo a un grupo de escritores, sino a un fenómeno editorial.
–Sí, es un término que cuaja, en parte, porque el boom ya ha sucedido cuando se acuña; es decir: Harss habla por  primera vez del boom en agosto de 1966, cuando faltaba un año para que Cien años de soledad, que es la novela que hace explotar todo este fenómeno, se publicara en 1967. Muchas de las grandes obras del boom, desde Rayuela a La ciudad y los perros, nacieron sin que el movimiento hubiera sido bautizado todavía.
–Cien años de soledad hace explotar el boom, pero ¿cuándo sitúas su inicio? ¿Con la llegada de García Márquez y Vargas Llosa a Barcelona o antes, con la publicación de estos escritores en sus países de origen?
–Barcelona es básica y determinante para el boom, cuyo inicio, sin embargo, podría datarse antes de que los autores se instalaran en la Ciudad Condal. Podría decirse, de hecho, que el boom da inicio en 1962 cuando Vargas Llosa gana el Biblioteca Breve con La ciudad y los perros, pero no hay que olvidar que se trata de un premio ligado a Barcelona. El boom es un movimiento internacional que rompe las fronteras de los países, pero tiene como eje principal el lugar donde están las editoriales y la vida literaria y este lugar es Barcelona. Es cierto que los autores del boom empiezan a publicar en los cincuenta, pero nadie hablaría de boom si no hubiera habido el estallido comercial de Cien años de soledad. Hoy es difícil de entender que las obras que ganaban el Premio de la Crítica fueran las más vendidas del año, pero por entonces era así y durante unos años se produjo esta extraña conjunción entre público y crítica. Es precisamente por esta conjunción por la que hablamos de boom, de lo contrario hubiera sido algo restringido a las universidades o a los críticos.
Xavi Ayén / LENA PRIETO

–Se podría decir, de todas maneras, que el boom y Barcelona no significó el descubrimiento de la literatura latinoamericana. La mayoría de los autores ya habían publicado en sus países de origen. ¿La gran aportación de Barcelona fue la figura de Carmen Balcells? 
–Sí, en gran medida es así, pero no hay que olvidar que García Márquez, si bien es cierto que ya había publicado, vendía tan solo 300 ejemplares de novelas hoy tan conocidas como El coronel no tiene quien le escriba. Por el contrario, Vargas Llosa sí fue descubierto en Barcelona con el Biblioteca Breve. Cortázar había sido publicado en Buenos Aires, pero, como me dijo Paco Porrúa, muchos de sus libros, como Bestiario, estaban medio abandonados en el almacén. Por tanto, es verdad que la élite de críticos conocía a estos escritores, pero solo podemos hablar de boom cuando comienzan a ser conocidos por todos a nivel internacional.
–Pero es indiscutible que con el boom aparece la figura central de la agente literaria.
–Sin duda. El papel de Carmen Balcells es determinante, pero cuando ella empieza a trabajar con los autores la ola ya existe. Lo que hace Balcells es subirse y dirigirla. Ningún agente, y Carmen tampoco, puede conseguir por sí solo que la gente comience a comprar masivamente determinadas novelas, como fue el caso de Cien años de soledad, que, en poco tiempo, consiguió vender solo en español un millón de ejemplares, cifra que solo había alcanzado El Quijote. Para que suceda algo así es necesaria una confluencia de elementos y lo que consigue la agente es que los escritores se ganen la vida escribiendo, algo que hoy no es nada fácil. Balcells cree que la escritura no es un hobby y pone a los escritores a trabajar profesionalmente, liberándolos de todas las cargas, incluso las familiares. Se ocupa de que no les falte de nada, de que tengan cinta para la máquina de escribir, la escuela para los hijos, médicos, una casa donde vivir… Cuando no tienen dinero, se lo adelanta. Cuando los escritores necesitaban efectivo, iban a ver a  Balcells que se iba apuntando en unas fichas que todavía se conservan cuánto dinero le debía cada escritor. 
–La figura del agente literario se ha transformado radicalmente.
–Sí, se ha profesionalizado mucho más. Aunque ya existía alguna agencia muy residual, Balcells crea el oficio en España,  cambia las normas de los contratos, poniéndoles límite temporal y geográfico, y se convierte en una especie de madre para los escritores, con los que tiene una enorme intimidad. 
Xavi Ayén / LENA PRIETO

–¿Balcells seguirá siendo hasta el final el punto de encuentro entre todos los autores del boom?
–Sin duda. Cuando el boom se rompe, lo único que queda es Carmen. Los escritores ya no están unidos por la política –García Márquez y Cortázar apoyan a la Revolución Cubana, mientras que Vargas Llosa y Carlos Fuentes se oponen al régimen–, han dejado de ser vecinos –Vargas Llosa vuelve a Perú, García Márquez se instala en México, Donoso vuelve a Chile– y dejan de tener proyectos comunes –muchas de las revistas en las que participaban desaparecen–. Por tanto, el único pegamento que queda es Carmen Balcells. Ella cambió la vida de sus escritores, aunque, evidentemente, en referencia a lo material, para que este cambio fuera radical había que vender mucho y no todos lo conseguían. Ahí está, por ejemplo, Donoso…
–Lo defines como “el personaje más trágico del boom”.
–A parte de sus problemas personales, de su identidad sexual conflictiva para él mismo, Donoso ve con gran resquemor cómo van triunfando, comercialmente hablando, todos sus compañeros y, cuando Balcells le dice que ha conseguido una traducción de una de sus obras, él se alegra mucho y exclama “¡Qué bien! Podré cambiarme de casa!”. Balcells, sin embargo, no tarda en contestarle: “Nada, nada, solo te llega para una nueva máquina de escribir”. Donoso vivió muy mal esta ausencia de éxito y, de hecho, Ana María Moix le dice que él ha escrito su Historia personal del boom solo para estar seguro de ser incluido en ella. Un día, en efecto, estando en su casa de Vallvidrera, leyó en un periódico chileno una queja sobre la ausencia de escritores chilenos en el boom. Te puedes imaginar cómo se enfadó y, a partir de ahí, comenzó a escribir Historia personal del boom
–Una de las cuestiones sin resolver es quién formaba parte y quién no. 
–Los requisitos para formar parte del boom son los siguientes: el apoyo a la revolución cubana en sus primeros años, algo que Cabrera Infante no cumple en cuanto es de los primeros disidentes; vivir en Barcelona o realizar visitas periódicas a la ciudad, requisito que tampoco cumple Cabrera Infante, puesto que, al no obtener el permiso de residencia, se exilió en Londres; ser representado por Carmen Balcells, cosa que no fueron ni Cortázar ni Cabrera Infante, que empezaron a ser representados por la Agencia Balcells tras su muerte. Para Cortázar escribir no era un trabajo, él trabajaba como traductor y escribía como quería, así que no se sentía muy cercano a los postulados de Balcells, para quien el escribir tenía que ser la principal profesión de todo escritor. 
Xavi Ayén / LENA PRIETO

–Algo parecido sucede con Cabrera Infante, que se ganaba la vida como traductor.
–Sí, además hacía guiones de cine. En realidad, son pocos los que cumplen todos los requisitos que te he enumerado, puede que solamente los cumplieran en su totalidad García Márquez, Vargas Llosa y Carlos Fuentes. 
–Estos tres nombres corresponden a tres autores cuyas obras han sobrevivido al paso del tiempo ¿Cuánta gente lee hoy a Donoso o a Cabrera Infante?
–Es injusto que no se lean. Se podría defender perfectamente que Cabrera Infante era uno de los mejores escritores de entonces. Lo que demuestra el boom es que la coincidencia entre el éxito comercial y el aplauso de la crítica no dura siempre, excepto en dos casos: García Márquez y Vargas Llosa. De hecho, no creo que hoy en día ni siquiera Cortázar venda mucho. Hace poco un crítico comentaba que Rayuela no soportaba el paso del tiempo… No sé si es así, pero lo cierto es que Vargas Llosa y García Márquez siguen siendo incontestables; los otros no. 
–Antes de los autores del boom fueron muchos los intelectuales que pasaron por Barcelona, empezando por Domingo Sarmiento. ¿Marcó la presencia de estos intelectuales en la Ciudad Condal a los autores del Boom para venir a Barcelona?
–Marca un poco, pero no demasiado, pues Barcelona no tenía esa proyección que llegó a tener con y después del boom. Antes, la capital editorial en español era Buenos Aires pero, a partir de los años sesenta, coincidiendo con la explosión del boom, la cosa cambia y se empiezan a publicar más títulos en Barcelona, que conquista esa hegemonía que todavía disfrutamos. El boomes una especie de big bang que crea el mundo en el que todavía habitamos y en que confiere a Barcelona el dominio del mundo editorial. Podría decirse que hay una coincidencia entre el éxito de los escritores y el auge de la ciudad. 
Xavi Ayén / LENA PRIETO
–Tú llegas a decir que el boom altera la geopolítica de las letras

–Sí, porque la capitalidad editorial pasa de Buenos Aires a Barcelona y porque los autores que dominan la escena ya no son ni europeos ni norteamericanos, son latinoamericanos. 
–¿Qué papel jugaron nombres como Carlos Barral, Esther Tusquets o Rosa Regás en la construcción de esta Barcelona del boom?
–Todos ellos formaban parte de un grupo intelectual que hacía que el microclima cultural de Barcelona resultara muy atractivo a los autores latinoamericanos. Además, en este microclima encontramos nombres decisivos para la historia de la literatura, como es el caso de Barral, que, si bien no creía mucho en la novela, tenía unos asesores excepcionales que le aconsejaron muy bien. Así comenzó a apostar por los narradores latinoamericanos. La lástima de Barral es que, empresarialmente, no supo dar a los escritores aquello que necesitaban para seguir creciendo y se fue a la deriva, tras haber publicado grandísimos libros. Fue Balcells y fueron otras editoriales las que se hicieron cargo de estos autores, eso sí, no hay que olvidar que Balcells venía de trabajar con Barral, aunque pronto se establece por su cuenta.
–Todavía pervive el mito o, mejor dicho, la mentira de que Barral rechazó Cien años de soledad.
–Pervive, si bien es totalmente falso. Lo que sí es cierto es que a Barral no le gustaba García Márquez, pero también es cierto que estableció una relación de amistad con él, a pesar de que le rechazó todos los libros anteriores a Cien años de soledad; evidentemente, si los hubiera publicado, Barral se hubiera convertido en el gran editor de García Márquez y le hubiera dado una fuerza y un poder que no tenía cuando lo echaron de la editorial. El caso es que a Barral, por sus rechazos, no le presentaron el manuscrito de Cien años de soledad y, además, Porrúa fue más rápido que todos: le dio los 500 dólares a García Márquez para que pudiera pagar el alquiler como forma de adelanto de la novela que todavía no estaba terminada. Cuando la concluyó, García Márquez, a pesar del enfado de Balcells, ya no podía echarse para atrás y tuvo que entregarle el manuscrito a Porrúa, que se convirtió así en el editor de Cien años de soledad.  Volviendo a Barral, no es verdad que rechazara la novela de Gabo, pero seguramente lo hubiera hecho, no solo porque había rechazados sus libros precedentes, sino porque tiempo después confesó que había leído la novela y no le había gustado. 
–Porrúa es, junto a Carmen Balcells, otro de los nombres claves.
–Es el tapado del boom. Era un editor muy discreto, apenas nadie sabía que existía, pero fue el hombre que publicó a Cortázar y descubrió a García Márquez. Tuve la suerte de poder hablar mucho con él cuando se retiró en Barcelona y me desmintió varios mitos, entre los cuales ese que decía que García Márquez no tenía el suficiente dinero para enviarle el manuscrito de Cien años de soledad en un solo paquete y tuvo que enviárselo en dos partes. Porrúa decía que era totalmente falsa esta historia, por mucho de que García Márquez la contaba como si fuera real.
Xavi Ayén / LENA PRIETO

–¿Mentía García Márquez?
–García Márquez miente constantemente, empezando sobre su edad. Dasso Zaldívar, su primer biógrafo, descubrió que se quitaba un año. De hecho, cuando ganó el Nobel, dijo que había nacido en 1928, pero Zaldívar descubrió que el año real de su nacimiento era 1927. García Márquez era un poco prisionero de su fama y en Barcelona aprendió que una de las maneras para eludir las miserias de la fama era dar versiones fantasiosas y contradictorias a diferentes fuentes para crear así una confusión y proteger su vida privada. En un mismo día era capaz de decir una cosa y la contraria a dos periodistas distintos. Él sostenía que la mentira podía interferir en los elementos accesorios, pero no en la verdad fundamental del relato. 
–Su autobiografía Vivir para contarla estuvo envuelta de polémica no solo por estas mentiras, sino por la puesta en duda sobre su lucidez. 
–Es cierto, pero no había razón para cuestionar esa obra. Yo entrevisté a Gabo en 2004, cuando ya había salido el libro y estaba lúcido. Yo sí creo que él reviso el texto de arriba abajo. Trabajaba con un equipo que le asesoraba en la investigación, puede que tuviera alguna laguna, pero él escribió el libro. Las cosas cambiaron después. Cuando en 2007 vino a Barcelona, García Márquez ya no reconocía a casi nadie. Reconocía a su mujer, a Carmen Balcells y a los Feduchi, pero a nadie más. De hecho, era su mujer que le tenía que decir al oído quién era cada cual y era obvio que, por entonces, era incapaz de escribir libro alguno. De ahí que la autobiografía no tuviera la segunda parte que se había anunciado. Para no tener que reconocer que ya no podía escribir, García Márquez decía que no continuaba con su autobiografía porque en ella tendrían que aparecer nombres sobre los que él no quería hablar, pero era una excusa. 
–La revolución cubana fue un punto de encuentro ideológico entre estos autores y también motivo de desunión, sobre todo a partir del caso Padilla. 
–Sí, el caso Padilla fue la primera gran ruptura. En 1971 algunos autores dicen que es intolerable la detención de Padilla y que hay que oponerse al régimen castrista; otros, si bien sostienen que la detención no es justificable, defienden la revolución. Este debate provoca la primera escisión, convirtiéndose en uno de los primeros puntos de discrepancia. Cuba fue muy importante para el boom por dos motivos: primero, porque Cuba asume la promoción de la literatura latinoamericana como la traslación literaria de la utopía bolivariana de la unión de toda Latinoamérica. Y segundo porque el boom provoca la respuesta de Estados Unidos, de la Fundación Rockefeller y de la CIA, pues les resultaba inadmisible que los escritores con más peso del momento apoyaran a Cuba. Así comenzaron a crear importantes departamentos de literatura hispanoamericana en las universidades norteamericanas, a crear revistas, plazas para profesores, becas…
Xavi Ayén / LENA PRIETO

–Gran parte de los autores del boom han vendido sus archivos a las universidades estadounidenses 
–Si estudias el boom, tienes que ir a Estados Unidos: casi todo está en la Universidad de Austin, en Texas, y en la Universidad de Princeton, en Nueva York. Carmen Balcells quiso crear un gran archivo en España y es cierto que ha cedido sus archivos, que están aquí, pero es una pena que se hayan perdido los archivos de los autores más representativos. 
–¿Es por una cuestión económica que estos archivos estén en Norteamérica?
–Sin duda. Las viudas vendieron los archivos a las universidades norteamericanas porque les hicieron grandes ofertas. La viuda de García Márquez, eso sí, en el momento de vender el archivo a Austin valoró muy mucho que se trataba de una universidad pública que permitía el libre acceso a los documentos. En Princeton es más complicado, para consultar los archivos necesitas demostrar que eres un investigador. Los archivos de Vargas Llosa, de Carlos Fuentes y de Cabrera Infante están en Princeton. Ninguna institución española igualó su oferta y las familias, con un interés legítimo, optaron por llevarlo todo a Estados Unidos, donde además todos los documentos están muy bien cuidados. 
–En el libro dejas claro que el famoso puñetazo de Vargas Llosa a García Márquez se debió a una cuestión personal.
–La historia es que Vargas Llosa está en París, mientras que Gabriel García Márquez está en Barcelona y en una reunión, en la que está presente su mujer, Carmen Balcells y Jorge Edwards, García Márquez coquetea en broma con Patricia, mujer de Vargas Llosa, que también estaba presente y que le confiesa su frustración por el affaire de su marido con Susana. García Márquez, en broma, le propone que se hagan amantes para así vengarse de Mario. Y además le ofrece sus abogados para que la ayuden, en caso de separación, a reclamar lo que es suyo. El puñetazo es la respuesta de Vargas Llosa al enterarse de las conversaciones/bromas de García Márquez con Patricia. Aquel puñetazo terminó siendo para Vargas Llosas uno de sus grandes sinsabores, algo que le persigue desde entonces.
Xavi Ayén /LENA PRIETO
–Pero, más allá de esta historia personal, el distanciamiento de los dos autores estuvo condicionado por sus posiciones divergentes en temas políticos.

–Los dos tuvieron un papel político importante porque para ellos un escritor debía intervenir en la sociedad. En el caso de Vargas Llosa, esta idea se materializa en su carrera política y se hace explícita en todas sus manifestaciones. De hecho, hace unos días estaba apoyando a Pablo Casado, demostrando, una vez más que, aunque sea a contracorriente, siempre está ahí defendiendo aquello en lo que que cree. Por su parte, García Márquez hizo política entre bambalinas, pero no se manifiesta tan públicamente como Vargas Llosa.
–García Márquez jugó un papel clave en las conversaciones entre Clinton y Castro.
–De hecho, estuvo a punto de conseguir la reconciliación entre Estados Unidos y Cuba. Carmen Balcells decía que con autores del poderío de Vargas Llosa y García Márquez se podía montar un partido político de éxito. 
–¿Hasta qué punto su entrada en política en Perú y su apoyo a determinados partidos en España no le han pasado factura a su obra?
–Le ha perjudicado claramente. Y es una lástima: es uno de los grandes escritores en castellano. Sin embargo, él paga gustosamente este precio. No sabría vivir de otra manera. Es una persona que lleva sus pasiones al límite y las vive plenamente. Yo veo un paralelismo claro entre su vida privada y su vida política: él siente algo y lo lleva hasta su máxima expresión, sin disimulos ni moderaciones. Dicho todo esto, Vargas Llosa es una persona contradictoria: lo puedes presentar como un conservador, pero es todo lo contrario del conservadurismo. Va contra las convenciones y, a veces, contra el sentido común. En el fondo es un idealista, con unas ideas que pueden no ser las nuestras, pero es un idealista. 
Xavi Ayén / LENA PRIETO
–Hemos hablado de Barral y de su papel en los años del 'boom'. ¿Podríamos decir que Herralde es su heredero, al menos en lo referente a la publicación de autores latinoamericanos?
–Sí, Jorge Herralde y Beatriz de Moura sustituyen a Carlos Barral, que, en cierto modo, se autodestruye. Esa estructura de editorial de calidad que Barral no supo llevar adelante, con un editor que se implica personalmente y que toma la decisión última, la heredan tanto Herralde como De Moura, cuyo criterio a la hora de seleccionar títulos no depende de la potencialidad comercial de la obra, si bien consiguen obtener las ventas necesarias para que el proyecto funcione. Una vez que Barral desaparece, son Herralde y De Moura los que se encargan de publicar a autores latinoamericanos. 
–Esa idea de una literatura en castellano no delimitada por fronteras, ese nuevo marco geopolítico al que te referías, ¿no ha definido el trabajo de Claudio López de Lamadrid al frente de Random House?   
–Claudio tenía esa concepción del mundo de la literatura en castellano y la podría haber desarrollado aún más de lo que lo hizo porque tenía una estructura editorial muy potente, el problema que tuvo es que no le acompañaron las ventas. Si la política de Claudio hubiera ido acompañada de los mismos índices de ventas que se alcanzaron con el boom, hubiera podido reescribir una vez más las relaciones geopolíticas de las letras en castellano.

30.7.19

El espíritu de la novela

Puedes estar tan ocupado siendo escritor que no te quede tiempo para escribir. En la vida literaria pero sin calma para la vida


Erasmo de Róterdam, retratado por Holbein.
Erasmo de Róterdam, retratado por Holbein. GETTY
Cada verano, en cuanto dejo atrás las obligaciones más o menos agobiantes de la temporada, compruebo la distancia, creciente para mí, entre la literatura y lo que se llama la vida literaria, entre las tareas solitarias de escribir y leer y el espectáculo de la presencia pública, entre la concentración y la paciencia del hacer callando y la fatiga y la necesidad de explicar lo que se ha hecho, lo que mejor sería dejar que se explicara por sí solo. Cada verano aprendo de nuevo que al escribir y al leer, en grados distintos, disfruto tanto que llego a olvidarme de mí mismo, pero que al publicar me vuelvo nervioso, inseguro, vulnerable, suspicaz, ansioso. Escribir es una afición y un trabajo que se vuelve soluble en las tareas y las distracciones de la vida diaria, en un fluir continuo que incluye caminatas, conversaciones, ocupaciones domésticas, siestas lectoras, salidas gratas para tomar algo y no volver a casa demasiado tarde. Publicar es exhibirse. El libro es un producto frágil que requiere un grado inevitable de apoyo, casi de militancia. Uno es consciente, cuando publica un libro, de que ha de hacer un esfuerzo para ayudar a su difusión, en una época en que la cultura lectora no cuenta con el apoyo de los poderes públicos, y en la que los medios, también sumidos en la tribulación, se inclinan a celebrar sobre todo lo que les parece que lleva el sello de la moda o lo que ya es tan celebrado que no tendría ninguna necesidad de serlo más aún. De modo que el autor se siente en la obligación de hacer de publicista de sí mismo y viajante de su minoritaria mercancía, y de dar todo tipo de explicaciones sobre ella, aquí y allá, delante del público o en una entrevista, y ahora además en el espacio histriónico de las redes sociales.
Yo nunca sé en qué medida o cuántas veces se puede explicar algo sin abaratarlo, sin quitarle esa veladura de misterio que es el mayor atractivo de un libro cuando uno lo tiene por primera vez entre las manos, cuando lo abre y empieza a leerlo. Hay una soledad sin la cual el libro no podría ser escrito, y para leerlo haría falta otra soledad equivalente: que el libro llegue al lector tan inopinadamente como fue llegando a quien lo escribía. Es como la necesidad de una mesa despejada, de una habitación limpia y desnuda con una ventana. En el interior del libro habrán de oírse los ruidos y las voces del mundo, pero el momento de escribir requiere un silencio absoluto, no más riguroso que el que pide la lectura verdadera. Eso no quiere decir que uno ha de retirarse a una casa en un acantilado, encerrarse en una habitación insonorizada. La primera capa decisiva de silencio la genera, como un campo magnético, el acto mismo de escribir o leer. Esas lectoras —casi siempre lo son— que uno ve a veces en el metro tienen el mismo aire de sosegada concentración que Erasmo de Róterdam en el retrato que le hizo Holbein.
Esas lectoras —casi siempre lo son— que uno ve a veces en el metro tienen el mismo aire de sosegada concentración que Erasmo de Róterdam en el retrato que le hizo Holbein
La literatura es soledad, o conversación muy privada. La vida literaria es compañía y tumulto. El escritor en su trabajo está tan gustosamente solo como el lector en su deleite. En la vida literaria se convierte en actor, y peor aún, en miembro de una cofradía, de una pandilla, de un grupo. A Simone Weil, tan apasionada defensora de la igualdad y la justicia, le provocaba rechazo cualquier frase que empezara por la primera persona del plural. Cuando alguien habla delante de mí en primera persona del plural siento instintivamente el deseo de ponerme a salvo o de quedarme fuera. Y no hay primera persona del plural que me despierte más incomodidad y extrañeza que la que empieza con “los escritores”, y hasta con “todos los escritores”: “todos los escritores fuimos embusteros de niños”, por ejemplo; los escritores somos esto, o lo otro. Yo no soy quién para hablar o escribir en nombre de nadie.
Siempre he huido de las pertenencias colectivas, más todavía cuando se exhiben en público. Desconfío de la facilidad con la que puede caer en la prepotencia quien se ve a sí mismo en una tarima delante de una sala llena de gente favorable: la tentación de la ocurrencia, el chiste seguro que ya ha funcionado otras veces, las competiciones de ingenio y de presunta agudeza con los colegas de mesa redonda, la calderilla de las anécdotas y las citas espurias. Mucho antes de lo que parece, el halago y el hábito de la exposición pública lo convierte a uno en algo peor que un personaje o un impostor: en un farsante. Uno puede estar tan ocupado siendo escritor que no le quede tiempo para escribir; tan sumergido en la vida literaria que no le queda calma suficiente para fijarse en la vida.
Son divagaciones de verano. Para mí hay veranos de escribir y veranos de leer y de curarme la fatiga de haber escrito pero sobre todo la angustia y la incertidumbre de haber publicado. En los veranos de leer me embarco en novelas de larga travesía y recupero sin ninguna dificultad un fervor por la literatura que tiene algo de inocencia, como si estuviera descubriéndola en su gloriosa variedad y amplitud, como si tuviera toda una vida de lecturas por delante. En el tiempo dilatado de los veranos caben igual los regresos que los nuevos hallazgos. La literatura es el libro que tengo entre las manos y el cine en colores lujosos de mi imaginación que por fortuna los años no han debilitado. Este verano vuelvo a Cervantes, que lleva acompañándome toda mi vida de lector, y leo por primera vez a Machado de Assis, dos novelas prodigiosas, una tras otra, Dom Casmurro y Memórias póstumas de Brás Cubas. Tal vez no hay novela que yo conozca mejor que Don Quijote, y sin embargo siempre estoy encontrando en ellas sutilezas, ironías y profundidades nuevas. Nunca había leído a Machado de Assis, que tiene una audacia y una desenvoltura cervantinas en la invención de sus historias. Pero lo que reconozco en él, desde las primeras páginas, es el espíritu singular de la novela, su vocación de indagar en los actos y en las conciencias de los seres humanos, su generosa ambición abarcadora, su desolación y su humorismo. No nos importaría tanto la literatura si no aprendiéramos en ella tantas cosas que de otro modo no podríamos saber. Es eso lo que le exigimos. Todo lo demás que hay a su alrededor carece de importancia.

23.7.19

Juan José Millás: "La vida está llena de escritores que no escriben"

Entrevista al escritor Juan José Millás a raíz de la publicación en 2019 de su novela La vida a ratos (Alfaguara). Una historia donde el lector es tan protagonista como el narrador. Un diario de más de tres años de un personaje con un curioso nombre: Juan José Millás...
Juan José Millás a raíz de la publicación en 2019 de su novela La vida a ratos (Alfaguara).Foto:Donostia Kultura.zendalibros.com

—Estimado Juan, ¿por qué escribió este libro?
—Quería ver lo que daba de sí la vida cotidiana, lo que de extraordinario hay en ella. Está escrito bajo la sospecha de que el significado habita en lo banal. Creo que el resultado último lo confirma.
—¿Cómo lo fue creando, cuál fue el proceso?
—Fue un proceso muy lento. Lo escribía de forma paralela a mis rutinas domésticas y laborales y literarias. De forma un poco clandestina. Observándome en todas esas actividades, espiándome, tomando notas de mi manera de andar por la calle, de detenerme frente a los escaparates, de moverme por los túneles del metro o de la conciencia. Cuatro años, quizá más, de los que quedó la selección que finalmente entregué a la editorial.
—El hecho de fijarse en los detalles a los que normalmente no solemos prestar atención es la base de cada uno de sus días en este diario. ¿Es algo que hace habitualmente?
"Con este libro pretendía dejar una especie de acta notarial"
—Lo hago habitualmente. Forma parte de mi manera de enfrentarme al mundo. Pero en este caso pretendía dejar una especie de acta notarial.
—En la primera semana del mismo, dice usted: «Comprendí que el mundo está mal, muy mal, y me juré (en vano) que el mundo no lograría contagiarme su malestar». ¿Ha servido este diario para mejorar en algo eso?
—Sí. A veces, para conjurar el malestar, has de abrazarte a él. Fundirte con él. Dejar que forme parte de ti, de modo que lo puedas digerir y expulsar. Suelo huir hacia adelante. Me abrazo a lo que me da pánico. Algunos de mis reportajes periodísticos son el resultado de esta huida hacia adelante.
—¿Se comprende mejor el mundo cuando se le da la vuelta, o se confirma que este no tiene sentido, que es un delirio consensuado?
"La realidad (lo que llamamos realidad) es una construcción delirante sobre la que hemos llegado al acuerdo de que esa realidad es LA REALIDAD"
—La mires por donde la mires (por el forro o por la funda), la realidad (lo que llamamos realidad) es una construcción delirante sobre la que hemos llegado al acuerdo de que esa realidad es LA REALIDAD. Y de momento no se nos ocurre alternativa.
¿Qué cosas mantienen a raya las obsesiones y los rituales en su vida? «Las obsesiones no se ven, pero se amontonan». ¿Cuáles son las dominantes?
—Los rituales y las obsesiones son formas de protección. Maneras de ponerse a salvo. Sería incapaz de enumerarlas, en parte por pudor, en parte porque se transforman continuamente, mutan, aunque su fondo cenagoso siempre es el mismo.
—»Algo va a pasar», dice Lucía en uno de sus libros (Que nadie duerma) y usted mismo lo repite en varios momentos en este diario. ¿Qué puede traer un buen o un mal augurio en un día normal?
—No lo sabemos. No lo sé. Lo cierto es que hay días en los que te levantas con un presentimiento que generalmente no se cumple. El hecho de que no se cumpla no alivia su peso. Tarde o temprano ocurrirá, te dices. Si algo malo puede pasar, pasa.
¿Cuál es la situación más inverosímil que ha vivido?      
—Es la suma de situaciones normales lo que convierte en inverosímil la existencia cotidiana.
¿Qué razones tiene para no fiarse ni de usted ni de la realidad?
—Porque he sufrido engaños por parte de los dos, de la realidad y de mí mismo. Aunque más que de engaños tendríamos que hablar quizá de ilusiones ópticas. Todo está preparado para engañar a los sentidos. La Tierra parece plana. Es el Sol el que da la impresión de girar alrededor de nosotros y no al revés, etc. La historia de la ciencia es la historia de la lucha contra la percepción. También contra la percepción de uno mismo.
—»He escrito algunas novelas que creía que se me estaban ocurriendo cuando en realidad me estaban ocurriendo». ¿Este sería el caso?
—En parte sí.
—Le cito: «A mí lo que me saca de la cama no son las ganas de escribir, sino la culpa de no hacerlo. Escritura y culpa, he ahí un tema». ¿Nos podría desarrollar un poco este tema, por favor?
"Cuando uno se proyecta como escritor, se declara al mismo tiempo culpable, aunque en ese momento no sea consciente de ello"
—Cuando uno se proyecta como escritor, se declara al mismo tiempo culpable, aunque en ese momento no sea consciente de ello. Culpable de dejarlo para mañana, culpable de no hacerlo bien, culpable de no ser un genio, culpable de estar en la cama o enfrente de la tele en vez de frente al escritorio, culpable de no satisfacer tus expectativas ni las de quienes te quieren (o te odian), culpable de escribir a mano, de escribir a máquina, a ordenador, culpable de dictar, culpable de no leer lo suficiente, culpable de no ganar el Nobel. No hay ninguna otra actividad que produzca tanta culpa. Ni tanta desculpa, es cierto, cuando sacas adelante una buena página.
—En este libro hay muchas reflexiones sobre lo que es escribir. Dice usted: «Mis alumnos, por lo general, no quieren escribir bien, quieren ser escritores». No parece muy satisfecho con el resultado de sus alumnos. ¿Estoy en lo cierto?
—Las clases de escritura creativa están un poco caricaturizadas. Pero es cierto que muchos de los que quieren escribir lo que en verdad desean es ser escritores sin necesidad de pasar por el trámite de jugársela. La vida está llena de escritores que no escriben. En mi círculo de amigos hay dos o tres. Y son escritores geniales porque jamás se han puesto a prueba. Son tan buenos que miran por encima del hombro a los que escribimos. Estos escritores que no escriben se pasan la vida amenazando con sacar una obra maestra que eclipsará de golpe toda la obra de los que llevamos años escribiendo. Ya no me los creo, pero cuando era joven sentía una gran admiración, incluso una gran envidia, por estos escritores sin obra. Mis alumnos son todos estupendos porque apenas escriben.
—¿Constituye la escritura esa existencia alternativa para huir cuando la realidad nos emponzoña con sus venenos?
—No es un modo de huir, sino de sumergirse en ella. De vivir, quizá encapsulado, dentro de ella.
—¿Qué convierte, en su opinión, la literatura en Literatura?
—La bondad.
¿Qué se necesita para escribir? O para escribir bien.
—Talento y deseo. Con frecuencia, el talento es hijo del deseo.
—Este pensamiento que usted describe («Desde que utilicé el metro por primera vez, sé que alguien me persigue para arrojarme bajo sus ruedas») no se suele decir, pero le pasa a mucha gente. ¿Se trata de un pensamiento fugaz al que no presta atención, o es una certeza? ¿Resulta un pensamiento amenazador o está normalizado?
"Una de las funciones del escritor es traer a la dimensión de lo dicho materiales del mundo de lo no dicho"
—Todo el mundo lo piensa, pero no todo el mundo es consciente de que lo piensa. Esta es una de las funciones del escritor: traer a la dimensión de lo dicho materiales del mundo de lo no dicho. De otro lado, en el caso este del metro, lo que la gente piensa realmente es que le gustaría arrojarse a sus vías, aunque proyecta ese deseo en otro que pretendería empujarle. El otro es casi siempre uno mismo.
¿Hay algo en los viajes en metro y en tren que le guste especialmente?
—Observar a la gente y observarme a mí mismo en la gente.
—Su novela tiene fiebre. ¿De dónde procede todo ese malestar?
—La fiebre solo es molesta cuando pasa de 37,5. Hasta ahí, la calificamos de febrícula. La febrícula es fantástica porque te proporciona un grado de extrañeza que te desfamiliariza de lo familiar. Y ahí es donde lo cotidiano adquiere significado. Diría, pues, que mi novela, más que fiebre, tiene unas décimas. Febrícula.
En las sesiones que usted mantiene con su psicoterapeuta, en realidad parece usted conversar consigo mismo. Su terapeuta es, además, una persona muy silenciosa.
—La terapia psicoanalítica es así. Está basada en la libre asociación. El paciente habla y habla. Monologa y monologa mientras el terapeuta o la terapeuta dormitan. De súbito aparece un significado que les llama la atención y despiertan para abrochar algo que permanecía desabrochado. Con el tiempo, uno incorpora el método y se convierte en su propio abrochador.
—»El pánico al descontrol me mata, así es mi vida. Siempre encuentro algo para no disfrutar de lo que hago». ¿Desde cuándo le sucede? Tal vez precise de ese desequilibrio precisamente. Tal vez asuma que ese caos es su orden.
—Ese caos es, en efecto, una forma de orden.
Cuando usted se cuestiona «a qué edad el cuerpo se convierte, no ya en un tema de conversación, sino en ‘el tema’ de conversación», mi pregunta es: ¿Le atemoriza hacerse mayor?
"Tal vez me asusta más lo que hay en mí de joven que lo que hay de viejo"
—No. Creo que no. De hecho, soy mayor y no estoy asustado. No por eso al menos. Tal vez me asusta más lo que hay en mí de joven que lo que hay de viejo. Hace años me asustaba más lo que había en mí de viejo que lo que había de joven.
Comparto plenamente esta afirmación suya: «La actualidad de lo actual es muy efímera. Gracias a esa fugacidad, estar completamente desactualizado es el modo de estar más al día».
—Sí, a veces te matas por estar al día de todo: de cine, de arquitectura, de novela gráfica, de teatro, de música, de cocina, de sistemas de calefacción… Pero en el mismo momento en el que te pones al día te quedas anticuado. Por eso el mejor modo de estar al corriente es vivir un poco desactualizado.
Dice usted: «Acabas de escribir una novela, la relees y te cagas en todo: te ha salido una novela constipada, estreñida, cuando tu intención era escribir una historia con disentería». Esta no lo es, se lo aseguro. ¿En qué obras le ha sucedido?
—No lo digo por mí. Jamás he escrito una novela estreñida tratando de escribir una novela suelta. Pero veo colegas a los que les ocurre y soy capaz de imaginar sus maldiciones frente al manuscrito recién impreso.
Afirma en su diario que cuantas más novelas escribe, más difícil le resulta escribir…
"Con el oficio solo no llegas ni a la esquina"
—Eso se debe a que subes el nivel de exigencia. En ocasiones renuncias a escribir por eso mismo: porque resulta imposible alcanzar los estándares que te has fijado. De modo que cuanto más oficio tienes, más difícil es todo. Con el oficio solo no llegas ni a la esquina.
Hay premoniciones que en realidad son recuerdos, como esa humedad en la cocina de su madre y el dolor que a usted siempre le ataca en el costado derecho. ¿Qué hay tras el silencio de esta frase que usted pronuncia, «Dios mío, mi madre»?
—Hay una evocación.
En la semana 29 de su diario dice usted que «las bibliotecas son las únicas instituciones que reniegan de lo que hacen». Iba yo a autodefenderme (trabajo en una biblioteca) pero no sé si a lo mejor tiene usted bastante razón. Sus reflexiones me hacen contradecirme…
—Las bibliotecas no aceptan donaciones de particulares. Lo digo en el libro: es como si los bancos no admitieran dinero.
Me llamó la atención lo siguiente: «He tenido diez o doce lipotimias en mi vida, todas en defensa propia». Y esto otro: «Mi médico sufre depresiones, me gusta por eso, su debilidad es mi fortaleza». Me parece que usted ha aprendido a convivir con la hipocondría, y a sacarle partido, como Woody Allen.
"He notado que a la gente le gusta que sea hipocondríaco y lo cultivo para no decepcionar"
—No soy hipocondríaco. Creo que no lo soy, al menos. Pero he notado que a la gente le gusta que sea hipocondríaco y lo cultivo para no decepcionar. Este es uno de los pánicos que me acompañan desde niño: el de decepcionar.
—He anotado esta cita: «Leo que la tristeza aumenta las posibilidades de sufrir un infarto. De ser cierto, yo tendría que haber muerto a los siete u ocho años, pues fui el niño más triste de mi generación. Luego, al crecer, y a base de disimular, cambié el carácter. Quiero decir que me fabriqué un carácter falso, un carácter de individuo alegre, una prótesis. Y ha funcionado. Todavía hoy muchas personas creen que soy alegre. Si he de decir la verdad, soy triste, soy muy triste. Y jamás he padecido del corazón». ¿Tanto poder tiene la mente?
—Parece que sí, que la mente puede influir en el sistema inmune. Cuando uno está triste bajan las defensas y se coge todo lo malo que pasa por el aire.
—Y esta otra: «Tengo la revelación de que esta vida ya la he vivido y la he olvidado varias veces». ¿Un largo e intenso déjà vu?
—Sí, es cierto. Se trata de una impresión que no me abandona. He hecho averiguaciones sin alcanzar ninguna conclusión.
Y otra más: «Hay días en los que te despiertas, y días en los que resucitas». ¿Tiene miedo al final?
—No. Lo veo con esperanza. Como una liberación.
—Dice usted que la vida está llena de buenos comienzos. ¿Qué hay de los finales?
—He visto algunos muy buenos.
Descríbame, por favor, un momento de bienestar absoluto.
—Sentado en una butaca de mimbre, en verano, a la caída de la tarde, con los pies apoyados en la barandilla de la terraza. Un gin tonic en mi mano derecha y un Camel encendido en mi mano izquierda. Acabo de dar el primer trago y la primera calada. En los cables del teléfono se ha posado una pareja de golondrinas. Dura muy poco.