¿Qué quiere decir entender un relato?, ¿cuál es la comprensión que está en juego en una narración? El autor de Blanco nocturno reflexiona sobre el arte de interpretar textos literarios, tema central de la disertación con la que se inaugurará hoy miércoles el cuarto Festival Internacional de Literatura en Buenos Aires
Hoy se inicia oficialmente el FilBA, en Buenos Aires. fotoilustración: Sebastían Dufour. fuente:adncultura.com |
¿Qué quiere decir interpretar un relato? Muchos han llamado la
atención sobre el modo en que Kafka leía en voz alta La metamorfosis: la
risa le interrumpía la lectura. Por su parte, en la grabación de
algunos fragmentos del Finnegans Wake, la voz de Joyce salta de una
consonante a otra con un tono jocoso, suelto, medio circense, como si
nos advirtiera -igual que Kafka- de que se trata de un relato cómico.
2.
En su novela Cicatrices Saer interpreta -digamos así-
el relato "Examen de la obra de Herbert Quain" de Borges. En el cuento
se describe el proyecto de una novela "regresiva, ramificada" donde se
narran simultáneamente todas las alternativas posibles de una historia.
Si bien, según creo recordar, la crítica no ha reparado en esta
relación, es evidente que Saer se propuso escribir esa ficción
potencial. Los capítulos de Cicatrices repiten el nombre de la novela de
Quain (April, March) y narran cuatro desarrollos posibles -y
simultáneos- de un mismo hecho, con sus variantes y mutaciones.
3.
La idea del relato potencial como interpretación -a
veces desviada- de un argumento, un texto o un concepto es el fundamento
de la poética del grupo Oulipo, integrado entre otros por Perec,
Queneau, Cortázar y Calvino. Me sorprendió encontrar un ejemplo de ese
procedimiento en una breve e hipotética definición de la interpretación
musical: "Una partitura es simplemente un indicio de música potencial"
(R. Vaughan Williams, Some Thoughts on Beethoven's Choral Symphony with
Writings on Other Musical Subjects). La realización de esa música
potencial está ligada también a la memoria de otras tradiciones
interpretativas. Antes de grabar el movimiento lento del Concierto en
sol menor de Bach, el pianista Glenn Gould le dijo a su productor Andrew
Kazin: "Voy a tocar con toda suerte de voces interiores y de síncopas,
muy en la línea de Wanda Landowska, con un aire al estilo del Modern
Jazz Quartet" (cfr. Kevin Bazzana, Vida y arte de Glenn Gould).
4.
En 62 / Modelo para armar Cortázar utiliza un capítulo
de Rayuela como indicio de una ficción posible. La novela se despliega a
partir de la noción de figura, una configuración espacial que determina
la vida de los personajes. Retoma así, y lleva al límite, el
procedimiento formal de algunos de sus mejores cuentos ("La flor
amarilla", "Continuidad de los parques", "Todos los fuegos el fuego",
"El otro cielo") donde ya intentaba ir más allá de las estructuras
lineales de la narración y establecía conexiones espaciales entre
distintos episodios de un relato. La reacción hostil de la crítica
frente al libro es una muestra de la supersticiosa resistencia nacional a
cualquier motivación narrativa que no responda a las reglas emocionales
de la carrera de Psicología. Habría que releer la novela de Cortázar en
la serie de El castillo de los destinos cruzados de Italo Calvino, o La
vida instrucciones de uso de Georges Perec, es decir, en el contexto de
la literatura potencial, y por lo tanto, fuera de la literatura
argentina.
5.
Recuerdo que hace años en un curso sobre las novelas
cortas de Onetti, en Puán, es decir, en la carrera de Letras de la UBA,
los estudiantes interpretaban con entusiasmo las oscuras y siempre
intrigantes nouvelles de Onetti. En Una tumba sin nombre, una mujer con
un chivo está en la estación Constitución. ¿Se trataría del devenir
animal? "La cara de la desgracia" -con la historia de la muchacha muda
que es asesinada- ¿no era un intento de decir cómo no hablar ante la
ley? Las hipótesis circulaban, siempre brillantes y sorprendentes, pero
en lugar de leer el relato, me pareció que los estudiantes sólo lo
interpretaban. Un día corté el circuito y les pedí que me resumieran la
anécdota de "Tan triste como ella". Estupefacción, escándalo. Sí, tenían
que leer muy cuidadosamente la historia y hacer un resumen del
argumento. ¿Era esa lectura una interpretación? Lo fue, cada uno de los
estudiantes tomaba decisiones en el entrevero de la historia y estaba
obligado a definir uno de los sentidos implícitos y dejar a un lado los
otros posibles. A partir de ahí la discusión podía enriquecerse porque
todos eran expertos en el relato, ya que lo habían leído como si
tuvieran que reescribirlo. Imaginé que algún estudiante me iba a copiar
el relato tal cual -o con imperceptibles variantes- y me lo iba a
entregar como su resumen de lectura, pero eso no sucedió.
6.
Podríamos plantear el problema de la interpretación de
otra manera: ¿qué quiere decir, después de todo, entender un relato? o,
en todo caso, ¿cuál es la comprensión que está en juego en una
narración? Un relato no argumenta con conceptos, no dice nada
explícitamente. La interpretación de la narración no enfrenta una
significación equivocada con una significación cierta; en todo caso,
como sucede a menudo, un relato se responde con otro relato, y esa red
de narraciones que se contraponen es una de las líneas centrales de la
historia de la cultura.
7.
Joyce postula su novela Ulises como una versión de la
Odisea; la metempsicosis -palabra que Molly no entiende al comienzo del
día- sugiere que el alma del héroe griego ha reencarnado en Bloom, el
judío errante que vaga por Dublín. La historia del viajero, del
forastero, del astuto Odisseo, el polytropos, el hombre de muchos
viajes, que está lejos, siempre en situación precaria, reaparece, en
distintas épocas, en Dante, en Virgilio, en Kafka, en Canetti, y en el
Simbad de Las mil y una noches.
8.
Lo mismo se puede decir de don Quijote. Lionel Trilling
(en La imaginación liberal) ha señalado que "toda la prosa de ficción
es una variación sobre el tema del Quijote". Pero quizá no es la prosa
de ficción la que encuentra su fundamento en esa novela sino más bien la
interpretación personal de la ficción. Sabemos que el héroe de la
primera novela es un lector de novelas; un apasionado de las ficciones
heroicas que sale a la realidad y trata de vivir lo que ha leído. Muchas
veces encontramos esa figura del lector apasionado en la historia del
género: Madame Bovary de Flaubert, desde luego, pero también el Julien
Sorel de Stendhal o el Raskolnikov de Dostoievski, y lo mismo sucede con
Silvio Astier en El juguete rabioso de Arlt ("Me inició en los deleites
y afanes de la literatura bandoleresca.", así empieza la novela y
Astier no hace otra cosa que vivir -o intentar vivir- lo que ha leído).
9.
En El beso de la mujer araña los dos protagonistas,
recluidos en una celda, discuten las interpretaciones de distintas
ficciones como una forma de pasar el tiempo pero también de conocerse y
seducirse. Molina, el joven gay, cuenta películas y al contarlas se
identifica con la atmósfera sentimental del cine de Hollywood; por su
parte Arregui, el guerrillero marxista, sólo ve en esos films la
alienación burguesa y la manipulación ideológica. En un sentido, el
libro es una discusión sobre la ficción y su poder, sobre los modos de
interpretar la narración y la fantasía. Lo extraordinario -y otra
muestra de la capacidad narrativa de Puig- es que los dos terminan por
"actuar" en la película del otro: Arregui se transforma en un héroe
romántico, sensible, enamorado y moribundo, mientras que Molina muere
heroicamente en una cita política, asesinado -y eso no se decide- por la
policía, o por los guerrilleros del grupo de Arregui.
10.
Bovarismo, el término creado por Jules de Gaultier (Le
bovarysme, 1902) a partir de Emma Bovary, designa "el poder que tiene el
hombre para concebirse otro del que es", o sea, la posibilidad -o la
ilusión- de crearse una personalidad imaginaria y de tomar como modelo a
los héroes de la ficción. De hecho, esa interpretación pragmática de un
relato está muy presente en la cultura contemporánea (sobre todo en la
tradición estadounidense, tan amante de la verdad revelada, las mentiras
periodísticas y la guerra preventiva): basta recordar al asesino de
John Lennon, que se había identificado hasta tal punto con The Catcher
in the Rye (El cazador oculto) de Salinger que varias veces intentó
cambiar su nombre por el del protagonista, Holden Caulfield, y, antes
del crimen, deambuló, con el libro en el bolsillo, por las zonas de
Nueva York cercanas al Central Park y al Museo de Ciencias Naturales,
donde culmina la novela. O también -para salir de la literatura hacia
otros ámbitos de la ficción- podríamos recordar al joven texano que
circuló erráticamente por las rutas de los Estados Unidos para matar a
Ronald Reagan mientras le escribía cartas a la actriz Jodie Foster
porque se había identificado con el héroe de Taxi Driver, la película de
Martín Scorsese. Y más recientemente, en fin, el enmascarado que
irrumpió en un cine donde se estrenaba Batman para acribillar
indiscriminadamente a los espectadores como si fuera el Joker o Bane o
algún otro personaje demoníaco del cómic.
11.
La novela ha contado muchas veces la historia del héroe
como intérprete o descifrador de signos; quizá Marcel, el narrador de
En busca del tiempo perdido, ha sido el máximo protagonista de esa
odisea de la interpretación (y el obsesivo protagonista de las novelas
de Thomas Bernhard, una de sus realizaciones más extremas). A menudo el
relato ha hecho de la comprensión desviada el centro de la trama. Ya no
se trataba de las interpretaciones equívocas del oráculo sagrado que, en
la tragedia, llevaba a los héroes a la decisión inevitable y a la
muerte. El protagonista de la novela busca, en cambio, el sentido en el
deambular por la ciudad, en ciertos gestos triviales, en algunas
palabras equívocas, en textos mal leídos (o leídos demasiado
fervientemente). La interpretación equivocada está más presente en
nuestra cultura -y en nuestra vida personal- de lo que nos resignamos a
aceptar. Por eso tal vez la novela ha sido el género que mejor ha
mostrado el desconcierto de la significación en un mundo del que han
desertado los dioses.
Respiración artificial
Ricardo Piglia
Pomaire
Ricardo Piglia
Pomaire
Publicada en 1980, durante la dictadura, la primera
novela de Piglia, hoy reeditada por Anagrama, se convirtió de inmediato
en una contraseña crítica. Poblada de citas y referencias, las dos
partes de la novela, una estructurada por medio de epístolas, y otra
dialogada, lograron algo que por entonces parecía imposible: hacer
literatura con la teoría literaria
El último lector
RicardoPiglia
Anagrama
RicardoPiglia
Anagrama
En este ágil y erudito ensayo, el e scritor se aboca a
rastrear los modos en que aparece representada la figura del lector en
diversas obras y circunstancias, desde Madame Bovary hasta el Che
Guevara.
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