"La naranja mecánica": lo que era, lo que fue y lo que casi nadie entendió

Cincuenta años después de su publicación, la distopía de Anthony Burgess sigue dando lugar a múltiples interpretaciones; el autor se pasó años explicando los porqués de su novela después de que Kubrick le hiciese un  flaco favor  llevándola al cine

Portada de la novela La naranja mecánica de Anthony Burgess. fotos. fuente:abc.es

«Publiqué la novela "A Clockwork Orange" en 1962, lapso que debería haber bastado para borrarla de la memoria literaria del mundo. [...] De buena gana la repudiaría por diferentes razones, pero eso no está permitido», revelaba Anthony Burgess en 1986, en el prólogo de una reedición de su libro más famoso. «Quod scripsi scripsi, dijo Poncio Pilatos cuando hizo a Jesucristo rey de los judíos. Lo escrito, escrito está».

Habían pasado quince años desde el estreno de la película de Stanley Kubrick, tiempo que el escritor británico se había pasado dando explicaciones sobre el sentido original de su obra y sus diferencias con la versión cinematográfica. «Me he pasado buena parte de mi vida haciendo declaraciones de intención y frustración de intención mientras Kubrick y mi editor de Nueva York gozaban tranquilamente de la recompensa por su mala conducta...», continúa Burgess.

El gran malentendido

¿Editor de Nueva York? ¿Mala conducta? El manuscrito original constaba de 21 capítulos, pero el agente de Burgess en Estados Unidos decidió suprimir el último. «En 1961 necesitaba dinero, aun la miseria que me ofrecían como anticipio, y si la condición para que aceptasen el libro significaba también su truncamiento, que así fuera». A Clockwork Orange salió a la calle sin aquel fragmento, una especie de epílogo en el que el protagonista, ya adulto, se aleja de la violencia «por aburrimiento» y sentía el impulso de hacer algo creativo con su vida.

                                

                                                   Cartel de la película dirigida por Stanley Kubrick
Para los estadounidenses, y para los millones de espectadores que «videaron» la adaptación de Kubrick sin haber leído el libro, la historia de Alex terminaba con un «sí, yo ya estaba curado». Para el resto del mundo, donde la obra se publicó sin condiciones, las últimas páginas entonaban una oda al libre albedrío, a la oportunidad de elegir, en fin, lo correcto. «No tiene demasiado sentido escribir una novela a menos que pueda mostrarse la posibilidad de transformación moral de los personajes [...]. Pero mi editor de Nueva York veía mi vigésimo primer capítulo como una traición...».

Bergess no era un predicador, ni un moralista. No disimuló su intención de escandalizar a los lectores, y reconoció que, movido por «la cobardía innata del novelista», delegó en personajes imaginarios los pecados que él tuvo la prudencia de no cometer.

La naranja, punto por punto

Volvamos al principio. A la génesis creativa de Alex, a sus drugos, a sus vasos de leche (con algo más) en el bar lácteo Korova, su violencia deliberada y lo que el autor considera más importante, «la elección moral». The New Yorker publicó recientemente un texto escrito por Burgess en 1973 en el que el autor recopilaba todas las cuestiones que se había visto obligado a responder –tanto en América como en Europa– a raíz de la película de Kubrick.

1. La primera de ellas, el título. «La naranja mecánica» procede de una expresión popular cockney (una zona de Londres) que el autor escuchó en un pub de la capital: «As queer as a clockwork orange» (Tan raro como una naranja mecánica). Una expresión y una imagen «tan surrealista como obscenamente real», aseguraba el escritor; una maldad tan extrema que es capaz de «subvertir la naturaleza» y convertir una fruta en un autómata. Cuando unos años más tarde se le ocurrió una idea para una novela de ficción sobre un grupo de delincuentes juveniles, pensó que «La naranja mecánica» era el único título posible.

2. El argumento. Antes de empezar a escribir, Burgess había leído «en alguna parte» que sería una buena idea liquidar el instinto criminal empleando una «terapia de aversión». Un método de condicionamiento conductual que al autor le horrorizaba en la medida en que anulaba la capacidad de elección consciente del individuo:«Mejor ser malvado por decisión propia que bueno por lavado del cerebro», aseguró Burgess. Eso es lo que diferencia al hombre de... una naranja mecánica, es decir, de «un hermoso organismo con color y zumo» sin una gota de voluntad.

El autor se opuso a esta forma de «violencia legitimada» –la agresión social contra la libertad individual lo es– a pesar de haber sufrido él mismo los efectos de la más detestable actividad humana: a finales de la Segunda Guerra Mundial, cuatro soldados estadounidenses violaron a su mujer, que estaba embarazada. Ella perdió el bebé a causa de la paliza recibida, y él no escatimó en escenas sexuales desagradables en el libro.

3. El protagonista: Alex DeLarge (Malcom McDowell). «Le di ese nombre por su naturaleza internacional (no podría existir un chico británico o ruso llamado Chuck o Butch) y por otras connotaciones irónicas», señalaba el autor. En primer lugar, es el diminutivo de Alejandro Magno (Alexander the Great), «aquel que conquistó el mundo», pero con el tiempo fue vencido, quedó impotente y sin palabras.

Alex reúne tres atributos que Burgess consideraba esenciales en el hombre: emplea un lenguaje elocuente y a menudo inventa palabras, ama la belleza (y la encuentra en la música de Beethoven por encima de todo) y es agresivo. Un antihéroe (un ladrón, un violador y un eventual asesino) para el que el camino correcto siempre estuvo abierto, pero decidió obviarlo hasta la edad adulta.

4. El lenguaje nadsat. «Teníamos los bolsillos llenos de dengo, de modo que no había verdadera necesidad de crastar un poco más, de tolchocar a algún anciano cheloveco en un callejón, y videarlo nadando en sangre mientras contábamos el botín...». Dengo, tolchocar y cheloveco significa en realidad golpear, dinero e individuo.

El autor empleó una versión rusificada del inglés, según sus propias palabras, para amortiguar la violencia de las escenas. Una cortina que oculta lo que de por sí ya era bastante explítico, invitando al lector a participar en un juego de interpretación y ambigüedad. «Convierte el libro en una aventura lingüística», señalaba el escritor, «pero la gente prefiere la película porque el lenguaje los asusta, y con razón».