El escritor turco, ganador del Nobel, ha inaugurado a orillas del Bósforo el Museo de la Inocencia, inspirado en su novela homónima
En esta entrevista habla de esa aventura y de su pasión constante por la escritura y la pintura.foto:Coorbis.fuente:adncultura.com |
Ahora cumple 60 años Orhan Pamuk y habla tanto del
tiempo y de la edad (en sus libros, en sus ensayos) que podría parecer
que esa estatura que le han dado los años lo ha terminado preocupando.
Nada más lejos de la realidad. Es, todavía, el niño reconcentrado que
quería ser pintor y habla del tiempo, y de la edad, tan sólo porque es
la circunstancia principal de sus libros, incluido, sobre todo El Museo de la Inocencia , que acaba de convertir en Estambul en el museo más extraordinario e insólito del mundo.
Ha cuidado ese museo como cuida los libros: con mimo,
con dedicación y con la decisión testaruda con la que aborda todo lo que
toca. Al final, el museo se alza como un monumento raro a la decisión
que alienta su novela más sentimental y poética: es una crónica del
tiempo, con sus usos y costumbres, en un período determinado de la vida
en Estambul. Ya se ha contado, pero no me canso de resumirlo, como él no
se ha cansado con su propio proyecto: en esa novela, que en español
publicó Mondadori en 2008, dos años después de que ganara el Nobel,
Pamuk sitúa a un personaje obsesionado con la belleza de una prima suya,
de la que se ha enamorado perdidamente. Como quiere tenerla siempre
cerca (sus olores, sus vestidos, sus objetos) cada día que va a la casa
de la amada el enamorado se lleva un objeto cualquiera, incluidas las
colillas de los cigarrillos que ella consume.
La novela se lee como fue escrita, como una ficción en
la que se puede vislumbrar al propio Pamuk, pero también, sobre todo, la
imaginación de este novelista sentimental recorriendo los asuntos
principales de su patria desde 1975 hasta 1999, de la mano de una pareja
que le permite indagar lo que pasó sin tener que explicar, sólo
mostrando objetos, tiempos, actitudes. En la novela El Museo de la Inocencia
se cuenta con palabras (y con objetos, con referencias a los objetos,
desde los trajes hasta las colillas) la historia de Estambul en ese
tiempo, el sueño de Europa en las clases altas, la represión sexual de
la mujer, el poder del Ejército? Él fue escribiendo esa historia con los
materiales de la ficción. Cuando, en 2008, en su apartamento tranquilo y
luminoso que da al Bósforo, me contó que además había comprado y tenía a
mano, mientras escribía, muchos de los objetos que nombraba pensé que
bromeaba o estaba loco.
Estaba loco, y era, como la de su personaje, una locura
de amor. Ahora esa locura es un museo, el Museo de la Inocencia. Está
cerca de aquella casa ante el Bósforo, en una casa de tres pisos que él
compró para que también se pareciera a la casa que describe en el libro.
Hace unas semanas reunió a la prensa internacional, y a muchos de sus
editores, entre ellos su agente, Andrew Wylie, para contarles cómo lo
había hecho. Esa mañana de viernes, después de haber contemplado la
realidad en la que había convertido su historia flaubertiana, a este
hombre habitualmente feliz lo vi abrumado, sudoroso, y acaso temeroso de
mirar a los ojos de la multitud que iba a escucharlo contar que el
museo tampoco era para tanto? Pero él superó el instante, se secó el
sudor, y empezó a hablar como escribe en los libros. Explicando con
fruición, y con energía, hasta envolverlos a todos con una magia muy
especial que ya es el estilo de Pamuk, ese que convierte a Estambul (en Estambul , su autobiografía) en un lugar en el que también hemos vivido.
Unos meses antes había publicado en español el conjunto
de una serie de clases que dio en Harvard (como Italo Calvino, pero
Calvino murió, dicen, agotado de su esfuerzo) sobre su modo de entender
las novelas. Entonces me contó, en un despacho prestado de la
Universidad de Columbia, cómo arrancó esta vocación suya de contar
historias, después de haberlas querido contar en pintura. "Hace 35
años", me dijo, "yo tenía 23 o 24 años y les dije a mi familia y a mis
amigos que no iba a ser arquitecto o pintor, que era lo que ellos
querían, sino un novelista". La que se armó. "Todos me dijeron que
estaba loco, que no lo hiciera, que yo no tenía ni idea de la vida, y
que para escribir novelas tenías que saber de la vida."
Los parientes creyeron que iba a escribir una sola
novela. "Y yo iba a escribir muchas novelas, ésa era mi idea. Les dije,
además, que Kafka y Borges escribieron y que cuando empezaron a hacerlo
tampoco tenían idea de qué iba la vida. Las novelas, pienso, son una
forma inédita de ver la vida. Y ahora que han pasado tantos años y que
incluso he hecho un museo para contar la vida que he contado en un
libro, confieso que cuando mi familia y mis amigos me decían que yo no
sabía nada de la vida, tenían razón. En ese momento no sabía nada."
Pero la vida es una vez que la escribes, y la vida son los detalles que la hacen. En ese libro, El novelista ingenuo y el sentimental
, Pamuk se detiene en un elemento que forma parte de sus obsesiones de
lector: qué están haciendo los personajes, qué deja el escritor como
señuelo que no forma parte de la novela en sí pero es un objeto que
entra en la vida mental del lector. ¿Qué está leyendo Ana Karenina
cuando viaja en tren en la novela de Tolstoi? Con esa misma filosofía
escribe El Museo de la Inocencia para hacerlo tangible, como si
quisiera devolver al lector que fue (y que sigue siendo) de la novela
que más ama el detalle que acaso el novelista ruso dejó ahí para que la
imaginación navegara. "Hay tantas razones por las que amo esa novela",
me dijo Pamuk. "Pero esencialmente me encanta porque lo que viene a
decir la novela es: ?Sí, sí, la vida es así'. Básicamente, Tolstoi hace
en ese libro las preguntas que todas las novelas deberían hacer: ¿en qué
consiste la vida?, ¿qué debo hacer en esta vida?, ¿cuál es el
significado de la familia, la amistad, el matrimonio, la sexualidad, la
lealtad?? Éstas son las grandes preguntas y Tolstoi, de manera generosa,
hace que el lector se haga estas preguntas."
Así que lo que hace Pamuk, desde El libro negro hasta El Museo de la Inocencia
, es escribir Ana Karenina por otros medios. La novela, para él, "es un
espejo en el paisaje". Pero no sólo: "La espina dorsal de la novela
está basada en una característica humana, algo que sólo tiene la
humanidad. Y esa característica es la compasión hacia los demás. La
necesidad de entender a los demás. Eso es lo que nos hace humanos y
solamente existe en nosotros. Creo que una novela funciona cuando
muestra el mundo desde el punto de vista del personaje. Entendemos cómo
se siente Ana Karenina en el tren. Está confusa, se siente melancólica
mientras ve cómo nieva al otro lado de la ventanilla. Esa nieve no está
allí porque sí. Es una observación psicológica del personaje".
La novela funciona, sostiene Pamuk, "cuando el
novelista se pone en la piel de los personajes, ya sean éstos del sexo
contrario o pertenecientes a otra época histórica o cultural? Para mí,
la nieve es una manera que tengo de aproximarme a las personas más
pobres de Turquía. Hacer esto, ponerse en la piel de los demás, no sólo
es un ejercicio respetable sino ético. La humanidad se basa en eso, en
la compasión, en entender a los demás".
Ésa sería una teoría filantrópica si no fuera, sobre
todo, una teoría literaria, que Pamuk ha seguido como un discípulo
férreamente atado a las enseñanzas de Tolstoi y de tantos novelistas
clásicos, entre ellos los grandes novelistas del siglo XX, entre los
cuales hay algunos de lengua española que él ha leído en inglés. En El novelista ingenuo y el sentimental
, la memoria de Pamuk desliza algunos de esos nombres propios, y los
desgranó en aquella conversación que tuvimos al atardecer en Columbia
University, cerca de los paisajes que le son tan gratos a él como a su
colega Antonio Muñoz Molina. "Cabrera Infante, Vargas Llosa, Julio
Cortázar, Juan Goytisolo, Gabriel García Márquez, Javier Marías?"
De entre ellos, en nuestra conversación Pamuk
singularizó a Goytisolo, que fue el primero en ocuparse de su literatura
en nuestra lengua. Y no es fortuito. Pamuk dice: "Su manera de escribir
y mezclar cosas es parecida a la mía. Sus imágenes son distintas, pero
me siento cercano a él?" A esos escritores de lengua española los leyó
en inglés, muy tempranamente. "Hablo en inglés y leo en inglés? A Borges
lo empecé leyendo en inglés. Cortázar, García Márquez, Vargas Llosa,
Cabrera Infante, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Javier Marías? A todos los
he leído en inglés. El boom latinoamericano me inspiró. Creía que si ellos lo habían conseguido los turcos también teníamos esa posibilidad."
Y él, como diría Cabrera Infante, es un turco terco. Le dije que esos escritores del boom
y aledaños rompieron los esquemas tradicionales del tiempo. Jugaban
mucho con el tiempo, como él? El pasado, el futuro, el presente
intercambiándose, como si no existiera un código fijo, como si el tiempo
estuviera manejado por el sueño.
Pamuk cree, con razón, que gran parte de esos
escritores "se inspiraron en Conrad y en Faulkner. Faulkner nos enseñó a
todos que el entorno del escritor, ya sea secundario, pobre o lejano,
es interesante, importante, y también nos enseñó a no tener miedo a
experimentar. Creo, además, que los escritores españoles y
latinoamericanos tuvieron el privilegio de estar cerca del surrealismo
de la mano de Buñuel, Picasso, Dalí, Lorca? Ellos venían de la
periferia, podían atreverse a no ser formales, a no ser académicos".
En la nómina de los escritores que hacen compañía a
Tolstoi entre sus afectos está, por ejemplo, Julian Barnes, cuya manera
de levantar la piel de sus personajes tanto se le asemeja? "En mi libro
menciono a personas de ese grupo de escritores por su inventiva y por su
mirada. Ellos fueron los que influenciaron mi posmodernidad. Pero mis
escritores clásicos, mis héroes, son Tolstoi y Proust? Sin embargo, creo
que Ana Karenina es la mejor novela jamás escrita. La he leído
tantas veces?; esta misma semana he tenido que volver a leerla para
preparar una clase en Columbia."
Ese libro de ensayos es como una lectura de Pamuk hacia
adentro, hacia el mundo de sus afectos literarios. Pero es sobre todo
una reivindicación del tiempo (y por tanto del ritmo) como material
esencial de las novelas. Y su monumento personal es El Museo de la Inocencia
. Ahí el tiempo es el instrumento del alma, la medida de todas las
cosas. Y en el museo propiamente dicho, el tiempo es lo que mide al
hombre y lo que por tanto mide la época. "En la novela hay ocho objetos
que personifican el tiempo, que lo contextualizan. Es como si el
escritor estuviera pensando en unos objetos que más tarde se exhiben en
un museo. Lo escribí así. Sabía de antemano qué objetos iba a utilizar.
Cada objeto que guardamos está ligado a un tiempo, a un momento, y si
colocáramos cada uno en fila podríamos ver nuestra biografía, nuestra
vida."
Y él ha abordado como propia la obsesiva manía de su
personaje Kemal, que roba objetos de su amada Füsun para apropiarse de
su espíritu; como el relato es tan vívido como ahora lo es el museo que
ha creado en Estambul con esos trozos de memorias, muchos han creído que
Pamuk es Kemal. En algún momento de su volumen de ensayos El novelista ingenuo y el sentimental
, él se hace eco de esa pregunta perenne (¿es usted el personaje de sus
novelas?) que se ha acrecentado dadas las peculiaridades de realidad y
ficción que hacen tan compleja su novela ahora más famosa. Así que le
hice esa pregunta, pero llegando al fondo del absurdo:
-¿Es usted Pamuk?
Y él me respondió, con esos ojos que hurgan en el otro,
con su sonrisa siempre a punto de convertirse en una mueca seria, de
muchacho que no se ha perdido ni un día de clase en el instituto:
-Sí, lo soy, pero no lo tengo en mente al escribir. No
escribo pensando "voy a escribir una novela ?a lo Pamuk'". Para mí, la
mejor forma de ser novelista es olvidarse de uno mismo. Tampoco pienso
en un estilo al escribir, aunque es inevitable que eso surja de manera
natural. Cuando escribo sobre alguien que no es como yo, me esfuerzo en
ser otro, en ser el personaje. Lo interesante es escribir sobre los
demás, desde su punto de vista y escribir sobre uno como si fuese otro.
Volviendo a la pregunta de si soy Pamuk? La respuesta es sí y no.
La reflexión que siguió a esa respuesta es la
continuación de su diálogo sobre la novela por otros medios; del mismo
modo que les explicó a los estudiantes de Harvard lo que le iba
suscitando la lectura de sus clásicos (sobre la memoria, sobre el
tiempo), me explicó su teoría de Dios y la literatura. "Coincido con
Schiller", me dijo, "en que existen algunos escritores que escriben como
si Dios les estuviera susurrando las palabras. Existen escritores que
son un mero vehículo. Simplemente escriben, sin preocuparse de lo ético o
de lo estético, ni de los poderes comunicativos de sus textos? Hay
muchos escritores que son así."
Él no es así. En esta conversación en Columbia, Pamuk,
que ha adelgazado unos cuantos kilos, que ahora peina más canas que
cuando deambulaba solo por Madrid en 2000, cuando nadie le hacía caso a
un escritor turco en España, es como mucho más juvenil, más cercano; se
levanta, se sienta, mira por la ventana a la que se le acaba el último
sol de Nueva York, y rebusca como si improvisara en su memoria
literaria, un artilugio implacable que viene y va a medida que achica
los ojos para recordar. Él no es uno de esos escritores que no se
preocupan de la ética y de la estética? "También existen escritores como
yo, a los que nos preocupa si el texto está bien, si es creíble, si
tiene calidad, si es demasiado político, si hay demasiados detalles?
Escritores como yo, que son demasiado conscientes de sí mismos."
-¿Y qué es preferible, Pamuk?
-Creo que no es bueno tener demasiada conciencia ni
demasiada candidez. Un escritor debería ser ambas cosas. Por un lado
debería dejarse llevar y por otro debería controlar. Es como un
conductor que ha de saber las reglas de conducción pero también
olvidarlas.
Ese libro, que ha corrido el riesgo de perderse entre
novedades que no pesan, tiene el peso de Pamuk, su impronta, su mirada, y
sin él no se podría entender ni El Museo de la Inocencia (la
novela) ni el Museo de la Inocencia (el museo propiamente dicho). Pues
es aquí, más que en su literatura de ficción, donde, como Borges, es él y
es otro, donde se desnuda como escritor y como persona. Se lo dije; y
le recordé que en el párrafo final le agradece a quien le llevó a
Harvard la oportunidad de mostrarse como Pamuk creador de ficciones,
pero también, sobre todo, como Orhan lector. Me dijo:
-Debo decir que los profesores y académicos de Harvard
me acogieron. Mis prejuicios sobre ese mundo académico convencional se
desvanecieron por completo. Estando allí me dijeron que la esposa de
Calvino acusó a Harvard de la muerte de su esposo. Según ella, Calvino
murió de un ataque de corazón debido al estrés que le producía tener que
ir a Harvard a dar unas conferencias. ¡Pero yo sobreviví! Cuando
impartí mis conferencias en Harvard fui muy feliz. Fueron muy generosos
conmigo. Pude escribir, expresar mis pensamientos sobre la novela, sobre
cómo escribo? Pero aun así confieso que estaba nervioso.
Salió conociéndose mejor, habiendo aprendido mucho más
de la materia de sus sueños, de sí mismo y de los otros. "Lo más
importante que aprendí fue que es mucho más placentero escribir una
novela que escribir un libro teórico." Un libro teórico en el que él
está, con sus obsesiones, el tiempo y la vocación, que en primer lugar
fue la pintura. "En este libro argumento que las novelas son como
dibujos o pintura en el sentido de que comunican ideas que el lector
después transforma en imágenes. El novelista imagina una escena antes de
convertirla en palabras para que el lector las lea y las transforme en
imágenes. Hay una sola excepción, y es Dostoievski. En sus novelas no
hay imágenes, no hay objetos. Su caso contradice mi teoría."
Pamuk ha roto una membrana que parecía de acero: la
distancia entre la realidad y la ficción. La ficción es Kemal soñando
con Füsun, pero él le quiso dar encarnadura, e hizo un museo que ahora
constituye la rara consecuencia de su terquedad: no quería hacer sólo
una novela, y no pretendía hacer sociología, pero ha logrado hacer un
museo que agarra, como un poema de Eliot o un cuento de Chejov, el mundo
real en un instante que ya es pasado, y que huele, es tangible, se
parece a lo que la ficción cuenta y sin embargo es real, "real como la
vida misma".
En el libro en el que está su teoría (y su práctica) de
la ficción (y de la lectura de ficción), Pamuk dedica un capítulo
entero a buscar el centro mismo de la novela. En pocas palabras, me
dijo, es difícil resumir lo que quiere decir. Pero lo intentó:
-Creo que mientras leemos nos damos cuenta de que hay
algo que va más allá de la historia en sí. Al leer, el lector se
convierte en detective y busca un sentido más profundo en lo que está
leyendo. Borges habla de esto, tomando a Moby Dick como ejemplo. En la primera lectura parece que Moby Dick
trata sobre unos cazadores de ballenas. En una segunda lectura la
historia parece que trata sobre un capitán enloquecido. Pero Borges dice
que la historia en realidad trata sobre algo cósmico, algo más
profundo. Y tiene razón. Todas las grandes novelas van más allá. En el
caso de las novelas de Agatha Christie, una vez que se sabe quién es el
asesino no volvemos a leer el mismo libro. Pero en las grandes novelas
literarias, sí ocurre. Las lees una y otra vez para descubrir su verdad,
su corazón. Los verdaderos lectores de Moby Dick saben que trata sobre la vida misma. ¿Cuál es el sentido de la vida? Ésta es la pregunta que toda gran novela debe transmitir. Ulises o Finnegan's Wake
, de James Joyce, también buscan el centro. La mente humana está hecha
para ello, para buscar el significado de las cosas. Las novelas son
simples modelos para encontrar el significado de la vida.
En todas las visitas que le he hecho a Pamuk, desde la
primera, tras el Nobel, en 2006, hasta esta última, con motivo de la
inauguración de su museo, a finales de abril, por el escritor turco
surcaban ramalazos de preocupación; entonces, la terrible persecución
judicial que sufrió por aventar sus opiniones con respecto al
conservadurismo de su país y sobre el poder de los militares para
manipular la historia, y ahora porque el museo físico se le enredó en el
alma como una serpiente venenosa, y no se acababa nunca la tarea. El
día en que presentó el museo ante una multitud de periodistas sudaba a
mares, y no era sólo por el calor y las escaleras de Estambul, esta
ciudad de calor con escaleras. Pero nunca dejé de subrayar su modo de
estar con el término feliz, que tanto lo define. En el caso de su
relación con la literatura, de la que hace crónica en El novelista ingenuo y el sentimental , a ese término, feliz, hay que añadir la expresión entusiasmo. Entusiasmo literario, entusiasmo vital.
-Ha escrito usted un libro muy entusiasta sobre la
novela en un momento en que algunos vaticinan que el género tiene los
días contados. Dicen que el periodismo y las experiencias personales
reemplazarán a la novela y la ficción desaparecerá o acabará siendo una
mezcla de ambas cosas.
-Estadística o sociológicamente hablando, el arte de la
novela no está en vías de extinción. Al contrario. Tengo un amigo
editor en Shanghái que dice que pareciera que las novelas están cayendo
del cielo. Allí todos están escribiendo, tengan libertad de expresión o
no. Y eso pasa en muchos lugares del mundo. En los últimos cincuenta
años todo aquel que ha demostrado interés en la literatura y quiere
expresarse lo está haciendo mediante la novela.
-Pamuk, ¿la literatura lo ha hecho feliz?
-La literatura me ha hecho feliz. Pero no es la razón
por la que empecé a escribir. Para mí fue algo inevitable. Yo quería ser
pintor y fracasé. Pero seguía necesitando la soledad del artista y me
gustaba tanto leer que quise ser escritor. Confieso que escribir una
novela es un proceso deliciosamente solitario. Hace poco pasé una
temporada sin escribir y me dediqué a la vida social y a pintar.
Honestamente, fui muy feliz. Quizá porque estaba haciendo algo que
siempre quise hacer. Pero ya se acabó y he retomado la literatura. Las
novelas dan significado a la vida. Sin texto, la vida no tiene sentido.
Siempre me siento más cercano a los árboles que al bosque. Y aunque me
preocupa el árbol, a veces siento la necesidad de ver el paisaje
completo.
Cinco meses después, tras el sudor que le dio el museo,
ante su mesa larga de madera rústica, frente al Bósforo, le hice una
pregunta similar a Orhan Pamuk.
-Leonardo Sciascia me dijo un día: "La felicidad es un instante". En El Museo de la Inocencia
, desde la primera línea, usted indaga la felicidad, y su personaje
llega a la conclusión de Sciascia, aunque ahí se afirma que la felicidad
es la suma de instantes. Me gustaría conocer su idea de felicidad tras
haber escrito esta novela y tras haber creado el museo que ahora la
conlleva. ¿Cómo se siente?
-OK, entiendo la pregunta como: "Orhan, ¿cómo es tu
felicidad cuando estás trabajando en un museo o en el campo de las artes
y cómo es tu felicidad cuando escribes?" Es un tema que me preocupa
profundamente. Sé que soy infinitamente feliz cuando pinto. Pero cuando
escribo me siento más inteligente, comprometido de una forma más
profunda con el mundo, me siento parte del mundo y extrañamente,
moralmente, responsable? La satisfacción que me da la pintura, y hablo
de ello en mis últimos libros, es más ingenua, es menos composición y
más superficie. El placer de los colores, de crear imágenes con la punta
de un pincel, comprobar cómo tu mano ve cosas de las que ni siquiera te
habías percatado, cómo tu mano crea efectos visuales sin que tu mente
se lo ordene, de forma automática?, ése es un trabajo increíble. Me
gusta eso. Cuando pinto así es como estar debajo de la ducha por la
mañana cantando. Cuando pinto de esa forma canto, pero nunca canto
cuando escribo. Escribir es como jugar al ajedrez: dar la vuelta a las
frases. Es más cerebral. Cuando escribo estoy más serio, estoy enfadado
conmigo mismo y con el mundo, porque el hecho es que no puedes variar la
realidad del mundo con palabras. Y te enfadas, les das la vuelta a las
palabras, piensas en las consecuencias, piensas en la totalidad del
mundo que quieres penetrar. Mientras que pintar constituye una felicidad
instantánea.
-Por eso le gusta escribir novelas, que le proporcionan una felicidad muy seria?
-Por supuesto que me gusta escribir novelas, llevo 36
años haciéndolo. La felicidad de escribir es ver, a largo plazo, la
creación de todo un universo. En este aspecto soy mucho más calculador.
Por eso el Museo de la Inocencia (el museo físico) es más una novela que
un cuadro. Es todo un depósito de relaciones, de cosas calculadas. El
pintor que hay en mí hizo cosas en él con mucha alegría, pero al final
la composición que tenía en la mente era obra del novelista.
-Su trabajo es sobre el tiempo, y el museo también
lo es? Ha logrado usted, agregando, tanta simplicidad y tanta belleza
como la que logran, despojando, Borges o Cy Twombly, o Fontana?
-El criterio para juzgar la belleza y la seriedad de
una novela para mí es cuán precisa es a la hora de representar la vida.
Una novela, como te dije en Nueva York, debe responder a esas preguntas:
¿qué es la vida?, ¿cuáles son los valores que determinan y explican la
vida? Esos valores son devoción, felicidad, apego a las personas,
continuidad, seguridad, risa, formar una familia, creatividad, disfrutar
las consecuencias de tu individualidad, intentar ser más como los otros
o intentar ser único?, la amistad, la soledad. Éstas son las cuestiones
que debería contener una novela explícitamente o de una forma
escondida, latente. Y en este sentido una novela es una cuestión moral,
ya que te estás preguntando por estas cosas. Un museo, por su parte, no
puede entrar en esos temas, pero puede presentar cosas que implican una
atmósfera. Y el museo presta su aura a los objetos. Por ejemplo, un
salero, que puedes encontrar en un mercado de pulgas o en la casa de mi
tía, dentro de un museo sugiere algo distinto: habla de la historia, del
barrio, de la pobreza de Estambul en los años 70? Cierta melancolía
brilla a través de los objetos. El museo, en vez de entrar en asuntos
morales, aunque también tiene algunas reflexiones sobre el feminismo, se
centra principalmente en crear una atmósfera que se corresponde con la
vida en Estambul en los años 70 y 80 combinada con la desgarradora
historia de nuestros amantes, una suerte de Romeo y Julieta juntos.
-De este museo tan literario salí con un bolero en
la cabeza, "Locura de amor". Dijo usted en la presentación que el amor
es algo que le ocurre a casi todo el mundo. La locura está relacionada
con el amor, como muestra en su museo presentando todos esos objetos que
la amada tocó y que la reviven para el enamorado obsesivo. ¿Es la
locura, Pamuk, también el motor de la literatura?
-No. Como los personajes de una novela, podemos estar
enamorados o locamente encaprichados, pero no estamos locos. Es posible
que una parte de nosotros esté loca por perseguir la idea de un museo
que exhibe objetos que están descritos en una novela. Esto puede ser
algo raro. Pero por otro lado fue una búsqueda razonada, planeada, con
muchas preguntas, con una insistencia razonada en vez de una insistencia
obsesiva. Algunos pensaban que estábamos navegando hacia una tierra de
niebla, pero sabíamos que había una isla ahí. Igual que en literatura
debe haber momentos poéticos a la hora de escribir, debe haber momentos
de inspiración en los que no sabes lo que estás haciendo y esto puede
estar relacionado con la locura. Pero también existía un diseñador
calculador, un planificador de la arquitectura que pensaba en cómo
debían reunirse los objetos. En este sentido trabajamos como
paisajistas, como productores de una película. En el museo hay mucha
ingenuidad, un retorno a la infancia con figuritas de futbolistas,
fotografías de niños. Tal vez porque en cierta forma el amor de Kemal y
de Füsun está basado en una especie de vieja juventud dantesca? Pero por
otro lado hay mucha organización, planificación, pensamientos. En
resumen, el museo es una mezcla de entusiasmo sentido desde el corazón y
una puesta en práctica organizada y artística.
-Así se comporta cuando escribe una novela?
-Sí. Hay partes en El libro negro , Mi nombre es Rojo y Nieve
en donde soy muy poético. No sé lo que estoy haciendo y no me interesa.
Ha habido muchos momentos, mientras hacíamos el museo, en que no
sabíamos qué estábamos haciendo y tampoco queríamos saberlo, pero
sabíamos hacia dónde queríamos dirigirnos. Por supuesto, estábamos
protegidos por la originalidad de nuestra idea. Pero cuando nos
embargaba el sentimiento de que no estábamos haciendo las cosas bien, yo
les contaba a mis amigos la historia del escritor francés Edouard
Dujardin, que fue el que inventó el monólogo interior. Pero no supo
ejecutar su idea. James Joyce fue el que exploró esa idea de una manera
tan formidable que ahora asociamos el monólogo interior con Ulises
. Sí, tenemos una buena idea, pero eso no es suficiente, también tiene
que ser bella. Por ello le dedicamos tanto tiempo. Hubo momentos en los
que me arrepentía de invertir tanto tiempo en el museo en vez de estar
escribiendo novela, pero ahora no me arrepiento. Estoy contento de
haberlo hecho.
-Pero el museo es como haber escrito una novela?
-Sí, me siento así. Me recuerda sobre todo cuando acabé El libro negro
: una atmósfera extraña, todo está hablando con todo. Un mundo
semifantástico y semirreal donde los objetos del pasado y del presente
están dentro de una vitrina. De hecho, la energía que desprende el museo
arrebata al objeto de su familiaridad y lo convierte en un objeto no
familiar. Al final, un museo es como una novela, una catapulta que hace
que las cosas más familiares se conviertan en objetos extraños.
-Sería bueno -le digo al Pamuk satisfecho de haber
pintado un cuadro y de haber escrito una novela a la vez, de haber
creado una obra de arte total que parece una locura y es a la vez una
declaración de amor a la ficción- que este museo pudiera ser el banco de
pruebas para jóvenes novelistas que quisieran desentrañar, como él hace
en El novelista ingenuo ?, qué tiene dentro una novela, cuál es su centro?
-Sí, lo cual me lleva al asunto de que el museo también
se puede visitar sin haber leído la novela. Llegué a esta conclusión
mientras trabajaba en el museo en la primavera y el verano. Alguien
llegaba, llamaba a la puerta creyendo que el museo estaba abierto? Yo
los dejaba pasar sólo para ver la reacción en sus caras, porque yo
también trato el museo como una obra de arte. Durante esas visitas pude
comprobar que cuando alguien había leído la novela al principio se
mostraba muy curioso: "Oh, el zapato de Füsun", pero después de siete u
ocho vitrinas la persona que había leído la novela perdía el interés en
identificar los objetos del texto y se dejaba llevar por la atmósfera o
por el aura que aportan los objetos al museo. Entonces esta persona se
aproximaba a aquellas que no habían leído el libro. Y se daba cuenta de
lo que sucede: una novela cuenta una historia por medio de las palabras
que convertimos en imágenes a través de nuestra imaginación, pero un
museo, cuando quiere contar una historia, lo hace a través de la
visualidad. Y la visualidad no es una historia: miramos cosas, sabemos
que hay un texto detrás pero no sacamos el texto de las imágenes? Se
parece a la contemplación de las imágenes bíblicas. Vemos a Jesucristo,
nos recuerda ciertas partes del texto, pero nuestros ojos están más
ocupados con el paisaje de atrás. Sabemos que el texto es ilustrativo de
una gran historia, pero nuestros ojos están buscando algo más.
Guillermo Cabrera Infante, que tanto significa para Pamuk, dejó escrito en el frontispicio de Tres tristes tigres
, esta frase de Lewis Carroll: "Quería saber de qué color es la luz de
una vela cuando está apagada". Orhan Pamuk se ha metido tercamente en la
luz de la vela y ha salido de ahí alumbrado y feliz, y todavía
sentimental e ingenuo. Un novelista capaz de ver la ficción como una
realidad de mil dimensiones. Se puede ver el resultado en un barrio de
Estambul.
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