Apuntes de la novela que Barthes no escribió

 ¿Hubo un relato que el gran ensayista no se atrevió a escribir? Su autorretrato en fotos y textos sueltos hilvanan una ficción que, finalmente, es biográfica y que nunca se concretó

Estas fotografías pertenecen a Henri Cartier-Bresson y fueron tomadas en 1963. Un año antes, Barthes escribió que este fotógrafo posee un “esteticismo manifiesto”, que soñaba con ser pintor y la fotografía era una segunda opción.

Por eso hay reminiscencias de lo pictórico en sus obras, que producía una cierta “espiritualidad estática en términos de espectáculo objetivo”.revista Ñ.

Roland Barthes, una perdurable influencia.

Barthes sabía que a la novela que hubiera querido escribir le había pasado la hora en la segunda mitad del siglo XX, después de La náusea de Sartre, La era de la sospecha de Nathalie Sarraute y La celosía de Robbe-Grillet. Sabía, porque escribió sobre Brecht, que la representación profunda de una subjetividad se había agotado, por lo menos para la literatura culta. La novela que deseaba era En busca del tiempo perdido , pero en uno de sus seminarios sostuvo, con coherencia y quizá con nostalgia, que asistíamos a “una extenuación trágica de la literatura”. No habrá otra novela de Proust.

Con un tono que recuerda a Adorno, ya había escrito en El placer del texto , de 1973: “Lo Nuevo no es una moda, sino un valor... Para escapar a la alienación de la sociedad actual sólo queda la huida hacia adelante”. Pese a todo, se sabe que Barthes, pocos años después, quiere escribir una novela. Insiste en dos de sus últimos seminarios, desde 1978 a 1980, publicados después de su muerte con el título “La preparación de la novela”. Barthes desea un imposible.

El pliego de fotografías de Roland Barthes por Roland Barthes es lo que nos ha quedado de esa novela: imágenes de lo que ella podría haber sido. En la primera, una mujer joven, vestida de blanco, mangas cortas y cinturón oscuro, camina por la playa. Es la madre de Barthes que aparece en la apertura del libro, como está la madre del narrador en las primeras páginas de Proust. Una foto de época que, sin embargo, no tiene aire arcaico ni ese hosco anacronismo que a veces afea a las mujeres hermosas cuando miramos sus viejas fotos.

Dos páginas después, la madre de nuevo, abrazando a un Barthes niño, con zapatones, medias a la rodilla, ropa oscura, pelo casi rubio y unos ojos tan grandes como los de ella e igualmente melancólicos. Ninguno sonríe. El niño es demasiado crecido para estar en brazos de su madre. Su lugar “normal” en esa foto tomada durante un paseo sería al lado de la mujer joven, quizá de la mano o mirándola. El mismo chico, quizá la misma tarde, está sentado, piernas abiertas y manos laxas, sobre una barranca cubierta de pasto y flores. El centro de la foto son sus ojos tristes, que Barthes adulto comenta en un epígrafe como si fuera la anotación para un personaje de novela: “De chico me aburría mucho y con frecuencia. Eso comenzó muy temprano y continuó toda mi vida… Un aburrimiento pánico, que llega a la desesperación: como el que experimento en conferencias, coloquios, las veladas en el extranjero, las diversiones de grupo. ¿Será el aburrimiento mi forma de la histeria?” Enfrentada con esta foto, otra de Barthes en una mesa redonda, con la mirada opaca al sesgo, velada por el aburrimiento. En primera persona, apuntes para una novela futura que no fue.

Después vienen fotografías perfectamente “proustianas”: un pueblo, Bayona, del que Barthes afirma en el epígrafe “ciudad perfecta, fluvial, aérea y sin embargo encerrada, ciudad de novela: Proust, Balzac, Plassans. Imaginario primordial de la infancia: la provincia como espectáculo, la Historia como olor, la burguesía como discurso”. Enseguida otras mujeres: una mucama vieja, de vestido negro y rodete en lo alto de la cabeza, que posa con un gato; sus dos abuelas, las portadoras del discurso familiar y de una lengua francesa de sabor arcaico; una pareja de comienzos del siglo XX, tomando el té en el jardín; inmediatamente debajo, Barthes tomando el té con su madre ya anciana.

Una sola foto del padre, que el chico no conoció porque murió durante la Primera Guerra, una muerte por la Patria que a Barthes le incomodaba cuando el profesor de historia del liceo obligaba a los alumnos a decir en público quién de ellos tenía en su familia combatientes de esa guerra. Ese padre, vestido con uniforme de marino, era demasiado lejano, casi un extranjero en la apretada unidad que formaban la señora Barthes y su hijo. La razón de esta unión de dos, esta pareja de madre e hijo, la da el epígrafe de otra foto, “La familia sin el familialismo”: Barthes casi adolescente y su madre, sentados en la arena, esta vez sonríen. Sus hombros se tocan, están cómodos, como si nadie pudiera cortar esa intimidad suprema. La cabeza de la madre se apoya en el hombro del hijo, sus caras están muy cerca; el brazo de la madre se hunde en el muslo de Roland, buscando un equilibrio. Felicidad de una novela de infancia en provincia: “Cuando aprendía a caminar, Proust todavía estaba vivo y terminaba su novela”. Puntuación de las simultaneidades que sólo se reconocen décadas más tarde.

Toda su vida, Barthes merodeó esta novela imaginaria. Cuando murió su madre, al parecer creyó que había llegado el momento. En La cámara lúcida , cuenta una escena posterior a esa muerte. Deambula por el departamento de su madre, tratando de recordar una imagen completa (por lo tanto imposible) de esa mujer: “Me debatía entre imágenes parcialmente verdaderas y, en consecuencia, totalmente falsas”. En las fotografías que revisa sólo la encuentra a medias, como si una “casi” semejanza estuviera tan cerca de lo falso como de lo auténtico. Sin embargo, los ojos (como nos sucede con las fotos del mismo Barthes) son el punto que condensa al personaje: la mirada clara y luminosa de una mujer que se entregaba, dócil, a la cámara. La búsqueda entre esos restos continúa, hasta que encuentra una foto de la señora Barthes niña, es decir la imagen de alguien que su hijo no pudo conocer. En esa “desconocida”, Barthes, finalmente, reconoce a su madre muerta en un lejano tiempo perdido, anterior a su nacimiento. Y significativamente, concluye: “La foto me produjo un sentimiento tan seguro como el que experimentó Proust aquella vez que inclinándose para descalzarse percibió de repente el rostro verdadero de su abuela”.

No hace falta más: Barthes encontró en una fotografía, cuando ya desesperaba de que el rostro de su madre volviera a su memoria enteramente, la imagen de un pasado que, como él dice, es testimonio de que nuestros recuerdos no son invenciones: “La fotografía tiene algo que ver con la resurrección”. No posee el mágico poder de que una mujer vuelva al presente, pero, por lo menos, asegura que ella no fue una invención ni un sueño.

Personas de un relato

Sabemos, por supuesto, que Barthes murió de una muerte casual, consecuencia de un accidente callejero. Sabemos también que el último seminario “La preparación de la novela” era un gesto que podía anunciar una ficción. En notas publicadas después de su muerte había escrito: “¿Todo esto significa que voy a escribir una novela? No sé. No sé si será posible llamar novela a la obra que quiero escribir y que deseo que rompa con la naturaleza intelectual de mis textos anteriores”. Barthes supo que una novela era introducir un corte con lo que había escrito durante más de treinta años. Nos hemos quedado sin la novela proustiana de Barthes. Tampoco sabremos si la hubiera escrito.

Sin embargo, en el mismo libro donde se publican las fotografías, Barthes abre una puerta a nuestra fantasía de esa novela, aunque los fragmentos que lo componen sean tan personales como discretos. Barthes es nuestra celebrity y se niega a alimentar la voracidad de lo privado, pero de algún modo se cuenta a sí mismo, con datos preciosos de una vida de escritor, sus rutinas y sus manías. Se trata de algo propiamente novelístico.

Roland Barthes por Roland Barthes (RB por RB) forma parte de una colección de la editorial Seuil, en la que cada libro está dedicado a un escritor, ensayista, historiador, filósofo que es representado por otro a través de sus propios textos de modo tal que se alcance un efecto de autorretrato: “X por él mismo”. Barthes tomó a su cargo el tomito que le corresponde a Michelet (alguien sobre quien quiso hacer su nunca terminada tesis de doctorado). Cuando la editorial se propone encargar un “Barthes”, es él quien decide ser su propio “autor”: Barthes en el espejo de Barthes, una tarea de superposición, de reflejo, de autorretrato, de confesión moderada por el secreto. Encara ese proyecto, quizá porque creía que sus diarios personales nunca serían publicados. Un gesto de modestia, ya que los diarios y libretas de Barthes fueron a la imprenta como los de André Gide, en cuyas páginas Barthes había experimentado por primera vez el “deseo de escribir”.

RB por RB es un libro que obedece (tanto como un libro muy personal puede hacerlo) al plan de su autor. Sobre todo no hablará de sí mismo en primera persona, excepto en los epígrafes de las fotografías. En el texto, integrado por decenas de fragmentos, Barthes habla de Barthes en tercera persona, como si fuera una novela. Más concretamente, habla en la misma tercera persona de En busca del tiempo perdido : la que causa la impresión de estar muy próxima a la primera, como si el lector fuera testigo de un deslizamiento que no está en los pronombres (Yo/El) sino en la interioridad del punto de vista.

Hay, por cierto, excepciones a la tercera persona, cuando el fragmento se acerca mucho al registro de una sensación, como si fuera un monólogo interior (estoy paralizado, por ejemplo); o se hace una pregunta sobre el proyecto mismo del libro que está escribiendo: “Producción de mis fragmentos. Contemplación de mis fragmentos. Contemplación de mis restos”. De todos modos, la primera persona es realmente esporádica como si el nombre de Barthes, que aparece dos veces en el título ( RB por RB ), probara la división entre el yo narrado y quien lo narra.

En cambio, Barthes como crítico nunca eludió la primera persona, que sostiene lo que el texto afirma. Pero en los fragmentos de RB por RB experimenta con la tercera porque está, quizá sin saberlo o no confesándolo, en el camino de su novela futura, la no escrita. En uno de sus últimos seminarios se preguntó cuál es para cada escritor el libro “donde va a ponerse por entero: el Todo de su vida, de sus sufrimientos, de sus dichas y, por ende, el todo de su mundo y quizás el todo del mundo”. Avanza con la idea, difícilmente discutible, de que hoy ese libro es imposible. Pero ¿cuál fue el último posible? Y responde: como farsa, fue Bouvard y Pécuchet de Flaubert; y “como suma del saber” psicológico, mundano, amoroso y erótico, estético, como “libro-suma” y libro de iniciación (porque es la historia de una iniciación), fue la novela de Proust.

Cuando Barthes comienza como crítico tiene la convicción de que trae una perspectiva nueva. Sobre el “sentido común”, que llama Doxa, escribe los breves textos de Mitologías . Sobre el “método” trabaja todo su período estructuralista, desde los más duros “Introducción al análisis estructural de los relatos” y Sistema de la moda hasta el más original de sus textos de esa época, S/Z . Cuando la pregunta es sobre la escritura y el deseo de quien escribe y de quien lee, da su clase inaugural sobre El placer del texto . Sobre la representación del deseo en el discurso escribe Fragmentos de un discurso amoroso ; sobre la ideología como sistema, Sade, Fourier, Loyola .

Todos estos libros hacen girar la crítica y el ensayo. Barthes llega primero, abre un camino, lo abandona cuando su deseo crítico ya no encuentra allí su objeto. Pero Proust había escrito su novela. Si hay algo trágico en una vida intelectualmente plena es este desfasaje: la novela deseada ya existía y, además, no podía volver a escribirse.

Barthes vivió en dos tiempos: absolutamente contemporáneo de su presente, jefe de escuela que nunca quiso reconocerse y por eso giraba, cambiaba el paso y el rumbo, descolocaba a quienes lo seguían. Y otro tiempo melancólico en que la literatura amada ya no era posible porque él mismo, como crítico, había trazado el itinerario de su agotamiento. Imitado al mismo tiempo que inalcanzable como crítico, maestro del matiz en cada una de sus lecturas, sorprendente siempre, Barthes, el Maestro, tocaba el agotamiento de su gusto más antiguo y profundo. Podrá decirse: no sabemos cómo hubiera sido la novela de Barthes si una muerte accidental no lo hubiera golpeado a los 65 años. Me arriesgo a decir que ese tilt que buscaba Barthes, ese brote que prendiera y creciera en un relato, ya se había agotado no para él, sino precisamente por todo lo que él había enseñado.

Beatriz Sarlo es ensayista. En 2014 publicó “Viajes: De la Amazonia a Malvinas”.

 La perdurable influencia

Francia celebra por estos días el excepcional legado del semiólogo Roland Barthes, con una gran muestra en su Biblioteca Nacional por el centenario de su nacimiento. En nuestro país abundan los motivos para homenajearlo: ha sido, quizás, el crítico más inspirador para varias generaciones de escritores. Desde sus primeros ensayos de teoría crítica en los años 50 hasta sus últimas obras, que incorporan la subjetividad en sus análisis, Barthes, uno de los tres grandes nombres del postestructuralismo francés junto a Lacan y Levi-Strauss, cambiaría las coordenadas de la crítica y la semiología, antes aquejada de contenidismo espiritual. Barthes habría de influir en la academia estadounidense mucho menos que Deleuze y Derrida, y mucho más en la crítica argentina por su peculiar valoración del estilo como clave de un lenguaje crítico, y en la narrativa, a partir de su empleo de la estructura de fragmentos.
El grado cero de la escritura y Crítica y verdad , por nombrar solo dos, dejaron trazos de un nuevo aparato conceptual en las obras de Josefina Ludmer, Eduardo Grüner, Beatriz Sarlo y Héctor Schmucler (su traductor).
Barthes comenzó a publicar columnas a partir de 1954 en varias revistas .
Con un montaje ultra veloz de ironía, exactitud referencial y emoción subjetiva, su tema son las “actualidades” periodísticas, como el cerebro de Einstein, el strip-tease y el music-hall. Parte de un aserto contra el sentido común: la publicidad y los discursos públicos son mitos modernos y, por tanto, un habla despolitizada.
Mitologías se publicó en 1957 e influiría también en toda una generación de críticos y cronistas culturales, como María Moreno, Daniel Link, Graciela Speranza y Alan Pauls.
Fragmentos de un discurso amoroso, 1977, reveló a un exégeta atento a las vibraciones del alma, pero con la distancia típica de su inclusión de su autobiografía como pudorosa materia fenomenológica.
Semanas antes de su propio fin, durante el duelo por la muerte de su madre, se publicó La cámara lúcida, Nota sobre la fotografía donde, como en ningún otro de sus ensayos, hizo un empleo masivo de la experiencia personal de la contemplación. Esta obra fue reinvidicada con devoción por la ensayista estadounidense Susan Sontag y hoy puesta en cuestión por el estudioso de las imágenes George Didi-Huberman.
En forma póstuma, el lector conocería los fragmentos reunidos en Incidentes , que completan el Barthes por Barthes y profundizan la intimidad y la introspección al narrar sus viajes por Marruecos.
También se publicó Diario de duelo , apto para ser leído con el contemporáneo La cámara lúcida , a modo de responso. Y por fin, sus tres excepcionales seminarios del College de France, La preparación de la novela, Cómo vivir juntos y Lo neutro .