El arte en las instituciones de fin de siglo

Continúa el retrato de la cultura en la nueva época posChávez con un repaso al estado del arte

Sin Título, 2011 (Acrílico sobre tela), de Emilia Azcárate./elpais.com

El desarrollo pleno de las artes visuales en Venezuela ha franqueado desde finales del siglo XX, un período de rupturas y dificultades entre las relaciones naturales que se venían concretando con los actores involucrados de todas las generaciones. Muchos de ellos (artistas, curadores, museógrafos, diseñadores, registradores, educadores, administradores y públicos diversos) se formaron en una institucionalidad dinámica, abierta y líder en la región, gestada entre los 70 y los 90 donde jóvenes de distintas disciplinas puntualizaron valiosos recorridos laborales y académicos. Sin embargo buena parte del arte conceptual de los setenta, así como el vigor de la pintura en los ochenta, no tuvieron una mayor difusión en el exterior por ser producidos en un país con una escena local poderosa tanto en los perfiles programáticos de los museos como en el ejercicio del coleccionismo; así mismo por ser una época con grandes dificultades para abordar los temas divulgativos antes de la era internet y la proliferación de bienales y ferias internacionales.

En todo caso, desde esquemas gerenciales diversos, la Venezuela de aquel momento sostuvo los tres ejes fundamentales de la institucionalidad museística: el perfil de investigación, la programación expositiva y las políticas de adquisiciones. El correcto funcionamiento de estas aristas develó el camino de cada gestión, testimonio asentado por las publicaciones y adquisiciones en un proceso necesario que debía renovarse para que una nueva investigación ampliara los logros y nutriera los vacíos que un desempeño anterior no pudo solventar. Pero con el ascenso del chavismo otras variables comenzaron a actuar, reestructurando los perfiles y los logros del pasado más inmediato a través de una aparente renovación de grandes aperturas que en realidad homogeneizó, paralizó y atascó las autonomías institucionales y los procesos creativos.

Era necesario revisar los modelos de las organizaciones culturales para activar relaciones con otras unidades emergentes de la producción artística como la cultura urbana, las tecnologías recientes, las redes sociales, las culturas ancestrales o los vínculos con la comunidad. No obstante, una cosa es examinar y redefinir y otra muy distinta es anular. El proceso político que inundó en sus inicios al espectro cultural con propuestas de interés como la discusión abierta sobre estos temas o descabelladas como exhibiciones abiertas sin filtro artístico alguno por no ser excluyente, finalmente no prosperaron en el tiempo por direcciones contradictorias o por abandono. Consecutivamente, a mediados del 2000, una adversa decisión ministerial inició un proceso de quebranto en la producción nacional diluyendo por completo los perfiles de investigación, aniquilando las autonomías administrativas y debilitando los presupuestos. En lugar de analizar y reestructurar, el proceso de revisión se focalizó en derogar una buena parte de lo ya existente para propiciar una vasta cadena de desconciertos. Por un lado se anularon los perfiles de los diferentes museos nacionales homogeneizándolos en uno solo irregularmente afín a las líneas del gobierno. Esta tendencia no sólo llegó a dominar el criterio de los premios nacionales o parte de los envíos oficiales a bienales o eventos internacionales, sino también a la promoción de un personal para los entes culturales que desplazaría a un personal profesionalizado pero incómodo a nivel ideológico o a otros niveles. Así mismo, los presupuestos que anteriormente disponían los museos, fueron mermados en forma importante afectando de forma casi absoluta la política de adquisiciones y de publicaciones.

A raíz de este programa de merma incesante, dos líneas de acción se consolidaron en la producción de los últimos años. La primera, en una significativa diáspora que ya se había iniciado de forma tímida en los 90s a raíz del desmantelamiento político del país. Ciudades como Nueva York, Madrid, París, Londres o Barcelona han sido los principales destinos de artistas emigrados en los últimos años como Meyer Vaisman, Emilia Azcárate, Elías Crespín, Alessandro Balteo Yazbeck, Mariana Bunimov, Eduardo Gil, Javier Téllez, Ricardo Alcaide, Jaime Gili, Nayarí Castillo, Jorge Pedro Nuñez, Mauricio Lupini, Lucía Pizzani, Andrés Duque, Alexander Apóstol y José Antonio Hernández-Diez, entre muchos otros; unidos a su vez a creadores previamente desplazados como Arturo Herrera, Carla Arocha, Juan Iribarren, José Gabriel Fernández y Sammy Cucher. Aunque los artistas mencionados han logrado desarrollarse en la escena internacional, no son percibidos como un bloque homogéneo, articulado o reconocible de arte venezolano junto a los artistas que permanecen en el país.

Del mismo modo, curadores que trabajaban en instituciones venezolanas se encontraron cesados o limitados en sus funciones y comenzaron a desenvolverse en instituciones extranjeras. Destacan, Gabriela Rangel (MFAH, Americas Society), Julieta González (Tate Modern, Museo Tamayo), Nydia Gutiérrez (Museo de Antioquia), Cecilia Fajardo-Hill (CIFO, MOLAA), Carlos Palacios (Museo Carrillo Gil) o Jesús Fuenmayor (CIFO), junto a otros como Alex Slato (MOLAA) o Luis Pérez-Oramas (MOMA, XXX Bienal de Sao Paulo); especialistas que han trasladado sus conocimientos de arte venezolano o sus perspectivas particulares relacionadas al país a otras latitudes de la institucionalidad museística. A ello le sumaríamos la labor de Patricia Phelps de Cisneros con la Fundación Cisneros y CPPC a través de instituciones foráneas o la de Ella Fontanals-Cisneros con CIFO, quien promueve el arte contemporáneo latinoamericano desde la ciudad de Miami. En este mismo sentido una buena parte del vigoroso coleccionismo local emigró a otros países, reforzando nexos con museos como el MOMA, Tate, MFAH o Reina Sofía; la figura de Axel Stein se consolida en Sotheby’s (NY) y son abiertas galerías contemporáneas en el extranjero con presencia en ferias internacionales como Henrique Faría (NY), Arratia+Beer (Berlín), Federico Luger (Milán), Kabe Contemporary, Ambrosino Gallery, Hardcore, Juan Ruiz en Miami, entre otras; junto a la casa de subastas Odalys que se desplaza a Madrid.

La segunda línea fue una actividad sostenida por parte de la red de galerías y entidades no oficiales de la convulsa Caracas, quienes desde el 2004 y a pesar de la ausencia de recursos, sostuvieron y activaron la labor del arte contemporáneo nacional tratando de recomponer la red cultural de la ciudad. Centros culturales privados que emergieron en esta década, como Los Galpones, Trasnocho y Hacienda La Trinidad albergan importantes espacios expositivos o galerísticos como Periférico Caracas, Sala TAC, Carmen Araujo Arte u Oficina #1; uniéndose a otros espacios igualmente activos en la ciudad como Espacio Mercantil, La Caja del Centro Cultural Chacao, El Anexo, Faría+Fábregas Galería o la Sala Mendoza, donde confluye parte de la escena local previa como Luis Molina-Pantin, Magdalena Fernández, Juan Araujo, Juan José Olavarría, Angela Bonadies, Juan Nascimento y Daniela Lovera, Luis Romero o Héctor Fuenmayor con las nuevas generaciones de artistas como Daniel Medina, Iván Candeo, Juan Pablo Garza, Deborah Castillo, Christian Vinck, Oscar Abraham, Rafael Serrano o Suwon Lee, entre muchos otros.

Este substancial ejercicio de actividad y resistencia repica hacia una nueva conciencia que ha obligado a los museos nacionales a reconocer los errores del pasado, para iniciar pequeños movimientos de una actividad expositiva casi interrumpida por más de cinco años y abriéndose a la escena local contemporánea. Así mismo y de forma tímida e inconexa se han estado replanteando reanudar las adquisiciones después de mas de 10 años sin invertir en el arte contemporáneo local o foráneo.

Si algo hemos criticado en estos años es justamente los partidismos que han segmentado los vínculos de una comunidad cultural que siempre llevó adelante un emprendedor movimiento en todas las áreas de la producción artística nacional, sin distinciones ideológicas, sin marginación ni anulación, sin segmentación ni prejuicios, sin preferencias de otra índole que no fueran la calidad de los proyectos, la ética y el respeto del trabajador cultural y la pertinencia del valor simbólico y material que generan sus creadores. Ese espíritu trata de sobrevivir, pero a título personal y no como línea institucional, tanto en entes privados como en ciertos espacios de la oficialidad. Así mismo, la aún no soldificada diáspora cultural venezolana ha propiciado una presencia en la escena internacional y una aproximación más activa y directa en la discusión y el conocimiento del arte venezolano contemporáneo, en contraste con las dificultades de difusión generadas por las irregulares instituciones oficiales.

Tal vez ya sea tiempo de analizar los modelos que nos han precedido (incluso los de estos años de complejidades) para levantar un encuentro real. Es el momento de encaminar los esfuerzos que las individualidades y los colectivos de distintas generaciones, dentro y fuera de las instituciones públicas y privadas, han estado trazando en solitario; propiciar una cultura activa y dialogante donde no exista la condición partidista y donde la historia se preserve estemos o no de acuerdo con ella.

Alexander Apóstol. Barquisimeto 1969. Artista plástico residenciado entre Caracas y Madrid. Trabaja sobre aspectos sociales y políticos a partir de la arquitectura y de la historia del arte. Ha mostrado en Tate Modern, Reina Sofia, Witte de With, NGBK, Martin-Gropius-Bau, The Aldrich Art Museum, etc., y en Manifesta 9, 54 Bienal de Venecia, VIII Bienal de Estambul, XXV Bienal de Sao Paulo, etc. Ha publicado el monográfico Modernidad Tropical (MUSAC/Actar).

Lorena González. Caracas, 1973. Curadora, dramaturga y Licenciada en Letras de la Universidad Central de Venezuela. Actualmente es curadora de La Caja. Espacio de investigación visual del Centro Cultural Chacao, y Columnista de la crítica de artes visuales del diario El Nacional. Desde 2004 ha llevado a cabo más de 20 proyectos expositivos así como charlas y talleres para artistas, investigadores y público diverso.

Los artistas

Aunque no todos, buena parte de la temática contemporánea del país pasa por una revision histórica de la modernidad, en la herencia del contructivismo o en temas de identidad, mayormente social y política, bajo el conflicto urbano.

• Juan Araujo. 1971. Pintura. CGAC, Museu de Arte Moderna de São Paulo, Colección Jumex. 9th Sharjah Biennial, VI Bienal de Mercosur, XXVII Bienal de Sao Paulo, VIII Bienal de Cuenca.
• Carla Arocha. 1961. Escultura e instalaciones. Kunsthalle Berna, MuHKA, Museo Tamayo, Witte de With, Museum of Contemporary Art Chicago, Shanghai Art Museum. Brussels Biennial 1.
• Emilia Azcárate. 1964. Pintura, escultura e instalaciones. CIFO, Caribbean Contemporary Arts, CAAM. Prague Biennale 1, XXV Bienal de Sao Paulo, VII Bienal de La Habana, V Bienal de Cuenca.
• Alessandro Balteo Yazbeck. 1972. Escultura, fotografía e instalaciones. Carpenter Center, CCA Wattis Institute, CIFO, Museu de Arte Moderna de São Paulo. XII Bienal de Estambul, VII Bienal de la Habana.
• Sammy Cucher (Aziz+Cucher). 1958. Fotografía. Indianapolis Museum of Art, New Museum of Contemporary Art, MUSAC, Fondation Cartier. V Biennale de Lyon, 46 Bienal de Venecia.
• Magdalena Fernández. 1964. Escultura, video e instalaciones. The Drawing Center, MOLAA, Miami Art Museum, CaixaForum, CIFO. 53 Bienal de Venecia, X Bienal de Cuenca, I Bienal de Mercosur.
• José Antonio Hernández-Diez. 1964. Video, fotografía. New Museum of Contemporary Art, CGAC, Institute of Visual Arts of Milwaukee. 50 Bienal de Venecia, 25 Bienal de Sao Paulo, 1 Bienal de Gwangju.
• Arturo Herrera. 1959. Pintura, escultura. MOMA, Americas Society, The Aldrich Art Museum, CGAC, Whitney Museum, Castello di Rivoli, Martin-Gropius-Bau. XI Biennale de Lyon, Prospect.1 New Orleans, Whitney Biennial 2002.
• Mauricio Lupini. 1963. Fotografía, video, instalaciones. Museu de Arte Moderna de São Paulo, Teoretica, Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Apexart. 2da Trienal Poli/Grafica de San Juan, Prague Biennale 1.
• Luis Molina-Pantin. 1969. Fotografía. The Americas Society, NGBK, MOLAA, VI Bienal de Curitiba, X Bienal de Cuenca, VII Bienal de Gwangju, XXV Bienal de Sao Paulo, VII Bienal de La Habana.
• Jorge Pedro Nuñez. 1976. Escultura, Fotografía, instalaciones. Palais de Tokio, NGBK, Fondation d’entreprise Ricard, Museu de Arte Moderna de São Paulo, CIFO. XII Bienal de Estambul.
• Javier Téllez. 1969. Video, escultura. Bronx Museum, KW Institute for Contemporary Art, MOMA PS1, ICA Boston, NGBK. Documenta 13, Manifesta 7, Whitney Biennial 2008, 16 Bienal de Sidney, 50 Bienal de Venecia.
• Meyer Vaisman. 1960. Pintura, escultura. Tate Modern, MOMA PS1, MFA Boston, New Museum of Contemporary Art, Walker Art Center, Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris. 50 Bienal de Venecia.