Una muestra de arte germano entre 1800 y 1939 enciende en París la polémica por exagerar la temática filonazi. La cita cuenta con el apoyo de Merkel y Hollande
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| Villa al borde del mar, de Arnold Böcklin (1878)./elpais.com |
Las naciones no son capaces de pintar cuadros, pero existen cuadros
que logran contar la historia de una nación. En el camino que condujo
hacia su unificación, Alemania utilizó la pintura para perpetuar el mito
de la patria eterna y afianzar el apego nacionalista, justo antes de la
irrupción de las dos guerras mundiales y sus conocidas consecuencias.
Algo así pretendía demostrar la exposición De l'Allemagne 1800-1939,
inaugurada hace poco más de un mes en el Louvre con la intención de
estrechar los lazos entre Francia y Alemania, en el marco de las
celebraciones del 50º aniversario del Tratado del Elíseo, que permitió
sellar la paz entre ambas tras casi un siglo de enfrentamientos. El
resultado ha sido el contrario al deseado, hasta el punto de llevar
hasta el plano cultural la frialdad que reina hoy en las relaciones
bilaterales. La ironía es que la muestra contó con el patrocinio de
François Hollande y Angela Merkel.
¿De Caspar David Friedrich al nazismo en solo 200 obras? La prensa
alemana acusa al Louvre de haber adoptado un ángulo perverso para
reinterpretar la historia del arte. Denuncia que reincida en tópicos y
caricaturas que dejan pensar que la propia pintura alemana contenía el
germen del régimen hitleriano. Por ejemplo, el neoclásico alemán
anticiparía la escultura de Arno Breker y la arquitectura de Albert
Speer, figuras de proa de la Alemania nazi, mientras que la majestuosa
naturaleza en las obras de los pintores románticos habría originado los
lazos de los ultranacionalistas respecto al paisaje teutón. "¿El arte
alemán siempre ha estado programado para la catástrofe y la guerra? Una
exposición en el Louvre lo sugiere y desencadena un escándalo
político-cultural", sostuvo Die Zeit en su crítica de la exposición.
El semanario de centroizquierda no dudó en atribuir el punto de vista
escogido por los comisarios a un posible sentimiento de inferioridad
francés, provocado por el mal estado de su economía respecto a la del
socio alemán. "¿Está relacionado con la crisis? ¿Con una voluntad
francesa de autoafirmación? ¿Con una demostración de fuerza nacional
provocada por su debilidad económica?", se interrogaba el escritor Adam
Soboczynski en las mismas páginas, relacionando las tesis de la muestra
con el estatus adquirido por Alemania en Francia, similar al de ese
vecino que siempre tiene un coche más grande y un jardín más frondoso.
El Frankfurter Allgemeine Zeitung le secundaba pocos días
después. "Tras un momento de fascinación por la antigüedad, los alemanes
volvieron a meterse en sus bosques y […] se volvieron locos allá por
1900, antes de volcarse hacia el nacional-socialismo", denunció el
diario, que en un segundo artículo destacaba "el sustrato político de la
exposición, altamente irritante".
"Que la exposición termine en 1939 no es simple casualidad. Según la
interpretación propuesta, el horror está inscrito en el arte alemán
desde Goethe. Los paisajes nostálgicos de Italia y Grecia, la meditación
sobre el gótico y el entusiasmo alemán por lo medieval […] no serían
nada más que etapas que conducen a la catástrofe", concluía por su parte
Soboczynski. Por si fuera poco, el Centro Alemán de Historia del Arte
de París, que participó en la gestación de la muestra, denunció que el
Louvre acabó dejando de lado sus consejos sobre la línea directriz de la
exposición y la redacción de los textos que acompañan las obras,
juzgados tendenciosos.
Merkel y Hollande impulsan la muestra para conmemorar el 50º aniversario de la reconciliación entre ambas naciones
Las acusaciones, ligeramente retorcidas, parecen originadas por la
estructura elíptica de la muestra, que ha decepcionado a los que
esperaban un inventario cronológico del arte alemán entre 1800 y 1939.
Por ejemplo, los expresionistas tienen una presencia reducida y la
Bauhaus brilla por su ausencia. También se prescinde de una panorámica
completa para centrarse en tres ciclos temáticos. En primer lugar, la
nostalgia por lo clásico y lo medieval, que permitió a los pintores
resucitar el imaginario germánico, remitiéndose a tiempos en que
Alemania fue una y sola. Hasta la proclamación del imperio en 1871,
pequeños reinos aislados coexistían en un mapa europeo marcado por la
expansión napoleónica.
El revival de la estética gótica que lo acompañó tuvo
efectos colaterales inesperados, como la conclusión de la catedral de
Colonia, que llevaba siete siglos inacabada y que sería terminada al
mismo ritmo que la unión alemana. Distintos pintores retrataron ese
icono neogótico, como Schinkel o el mismo Friedrich, del que la muestra
revela una insospechada vertiente política. En Cazador en el bosque, convertido hoy en objeto de merchandising
museístico para amantes de los paisajes melancólicos, retrataba en
realidad a un soldado francés perdido ante un impresionante bosque de
abetos, interpretable como símbolo de resistencia alemana ante las
tropas de Napoleón.
La fascinación por la naturaleza, el follaje del bosque y la alta
montaña componen el segundo de los grandes temas desarrollados por la
exposición, que después examina el paso a la modernidad, la
industrialización creciente y las consecuencias trágicas de la guerra.
Los cuadros de Beckmann, Grosz y Otto Dix reflejan o anuncian la
barbarie que se avecina, en una serie de estampas de entreguerras que
les garantizarían un lugar destacado en la lista de "artistas
degenerados" que el régimen nazi estableció en 1937. En la última sala
emerge otra presencia incómoda que ha empeorado este choque
franco-alemán: Leni Riefenstahl, la directora de cine favorita de
Hitler, escogida como colofón final. Lo que los detractores de la
muestra no han destacado es que aparece contrapuesta a Los hombres del domingo, la película que Robert Siodmak rodó con Billy Wilder antes de sus respectivos exilios, que elogia la joie de vivre de la población modesta del Berlín de los años veinte frente a las temibles figuras de Riefenstahl.
"Las acusaciones que intentan hacer creer que el museo ha intentado
dar una visión siniestra de Alemania resultan infundadas. No hemos
tenido otra ambición que hacer descubrir la riqueza, la diversidad y la
inventiva de la pintura alemana entre 1800 y 1939", afirmó el director
del Louvre, Henri Loyrette, en su carta de respuesta a Die Zeit.
Incluso la embajadora alemana en París, Susanne Wasum-Rainer, ha tenido
que intervenir para calmar los ánimos. "Es normal que un acontecimiento
de este tipo dé lugar a un diálogo crítico. Pero ese diálogo no debe
tener repercusiones negativas en las relaciones franco-alemanas",
advirtió. Hollande y Merkel todavía no se han pronunciado.
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