Una escritura muy cercana a la conversación amable

Partió de métricas antiguas pero en su época de oro, cuando escribió los relatos de Ficciones, supo lograr que sus cuentos se oyeran mientras se leían. La novedad se trasladó a muchos de sus ensayos, que adquirieron ese tono de reflexión casual

Borges con Beppo. Su gato más querido, al que bautizó con el mismo nombre que Lord Byron al suyo.foto.fuente:Revista Ñ

Borges, que fue todo lo contrario de un escritor romántico, difundió una imagen romántica de sí mismo.

Nunca dijo de su personaje de El Aleph: "Beatriz Viterbo soy yo" ­tal como Flaubert lo hizo respecto de Madame Bovary. Pero estuvo cerca. El Borges oral ­cientos de entrevistas, entre ellas la que hizo Norman Thomas di Giovanni y que luego pasó a llamarse "autobiografía"­ supuso el retorno de la figura de autor que el Borges que escribía había logrado desplazar a los márgenes (los prólogos, los epílogos) o convertir en ficción: el Borges que andaba como personaje de las ficciones. El gran estilo de Borges nació de ese borramiento y de esa ficcionalización.

Sospecho que su estilo nació de una escena ­profundamente emocionante­ ensayada repetidas veces. Empieza en un texto que se llama "Buenos Aires" (1921) y termina gloriosamente en el Evaristo Carriego de 1930, versión breve y con fotografías de Horacio Coppola. La secuencia contiene uno de los dos modos de lo literario: la descripción, tan arcaica como la narración, tan antigua como el escudo de Aquiles de la Ilíada, inmutable a través de los siglos.

Frente a ese mapa de convenciones estables, el Borges de 1930 se situó en el lugar del lector (cinéfilo como él) e imaginó que ese lector ya no necesitaba descripciones para ver la realidad. Bastaba una dicción impersonal que dijera: "Lo más directo, según el proceder cinematográfico, sería proponer una continuidad de figuras que cesan: "un arreo de mulas viñateras, las chúcaras con la cabeza vendada; un agua quieta y larga, en la que están sobrenadando unas hojas de sauce; una vertiginosa alma en pena enhorquetada en zancos..." El plano general enumera una serie caótica: mulas, agua, hojas, un fantasma, zancos, que deja imaginar una realidad más compleja de la representada por las palabras y permite sentir una viva emoción sin la ayuda de ninguna voz: sólo el efecto melódico invisible. En esa enumeración, las palabras finales de los miembros e incisos ­que tienen casi el mismo orden y cantidad de palabras­ repiten una antiquísima cláusula rítmica: los acentos están en las mismas sílabas, contadas, como se cuentan en la prosa, en orden inverso. La enumeración empieza con acentos en la 6º y 2ª sílabas, mulas viñateras, y mantiene después el curso plano (acentos en la 5º y 2ª): cabeza vendada, quieta y larga, hojas de sauce, alma en pena, enhorquetada de zancos.

Tales elementos formales cierran el círculo del experimento: utilizar la métrica tradicional como mecanismo de contención del trabajo innovador de la escritura.

Esa métrica fue más un principio que un fin. Los límites del párrafo permitieron transgredir, en el interior, las rutinas de la lengua (función de los verbos, sustantivos, adjetivos) y aprovechar las formas existentes para que los desplazamientos dentro de la oración o los cambios de las funciones sintácticas tuvieran sentidos plurales, irónicos o efectos visuales. El trabajo sobre cada uno de los signos de la escritura tenía la contención del movimiento sintáctico que progresaba repitiendo sílabas, palabras, el modelo de las frases o los acentos melódicos del final.

La cronología de la forma no es necesariamente la cronología de las obras. Borges tuvo, desde el comienzo, un nombre de autor porque publicaba todo lo que salía de su letra minúscula, centenares de poemas, proclamas, prólogos, traducciones, críticas, artículos que, antes de 1930, se convirtieron en seis libros: tres de poesía y tres de ensayos. Aquella turbamulta tenía un estilo: la falta de estilo. Había allí restos del modernismo tardío con imágenes futuristas y expresionistas que alternaban con la rutinaria prosa española de la época y evolucionaban hacia las formas más exuberantes del barroco también tardío, para mezclarse con intentos de reconstrucción de una oralidad argentina del siglo XIX.

Los escritores jóvenes imitan a otros. Borges, que tenía memoria verbal extraordinaria, capacidad de leer superlativa, raciocinio literario absoluto, parecía capaz de imitar a todos. Ese escribir excesivo ­que después se desplazó a las escrituras paródicas que hizo con Bioy­ desapareció hacia 1930.

En la época de oro de sus cuentos (Ficciones, El Aleph), aquella elaboración preciosista pareció contradecir la naturaleza misma del género: su linaje oral. Borges aventuró entonces otro modelo y último, también clásico, el estilo suelto, que sigue más el ritmo de la entonación del narrador que el período, lo anterior, verdadera filigrana de las palabras. Pudo lograr que los cuentos se oyeran mientras se leían. La novedad se trasladó a muchos de sus ensayos, que adquirieron ese tono de reflexión casual, como si alguien estuviera conversándonos de esas cosas prodigiosas. Y así hasta el fin.

La historia romántica del escritor genial que comenzó a escribir a los cuatro años no está contenida en la historia de estas prosas.

Borges, para ser Borges, tuvo que aprender a borrar a Borges.