El minucioso relato biográfico Cortázar en Mendoza de Jaime Correas, recupera versos tempranos y apuntes del escritor. Aquí, como celebración del próximo centenario de su nacimiento, un análisis del influjo del género en la literatura del autor de Rayuela y, a modo de anticipo, una selección de esos poemas poco conocidos
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| Julio Cortázar, El Gran Cronopio Mayor, está de centenario./adncultura.com |
Hay un instante en que el poeta sabe para siempre que
lo será. Ese instante puede ser un reconocimiento que vagamente
transmite el soliloquio; tal vez la visión de un objeto real que de
pronto acuerda con un verso inmediato; el deseo demasiado cercano de una
infancia recordada a voluntad. Más a menudo es una lectura febril o
hambrienta o despierta, ese eco simpático -que atraviesa el tiempo y
marca la historia- que alguien quiere repetir en sí mismo hasta saber
que esa mismidad del yo, en el poema, es un doble, otro, nadie. Y aun
así, nada de lo que la poesía atestigua puede tener lugar sino en la
vida. En Opio. Diario de una desintoxicación, Jean Cocteau escribió:
Asqueado
por la literatura, he querido superar la literatura y vivir mi obra.
Ello hace que mi obra me coma, que empiece ella a vivir y que yo muera.
Por lo demás, las obras se dividen en dos categorías: las que hacen
vivir y las que matan. [...] Nosotros, los poetas, tenemos la manía de
la verdad, procuramos transmitir al detalle lo que nos choca. "¡Qué suyo
es!", he aquí el elogio que se atrae siempre nuestra exactitud. [.].
Ahora bien, el poeta no pide ninguna admiración; quiere ser creído.
A
los diecinueve años, Julio Cortázar leyó ese libro. No cuesta imaginar
que haya creado en él esa misma determinación vitalista reunida con una
autoconciencia poética que halló en la figura de Arthur Rimbaud, cuando
escribió su primer ensayo sobre el poeta, en 1941. Lo había firmado para
Huella, una de las fugaces revistas del neorromanticismo argentino de
los años cuarenta, con el mismo seudónimo que usó para su primer libro
de poesía, Presencia, publicado en 1938: Julio Denis. En él afirmaba que
Rimbaud era un punto de partida y lo diferenciaba de Mallarmé en un
aspecto esencial: mientras éste concentraba su logro en alcanzar una
poesía pura a través de una lucha que a la vez se deshumaniza, se
desangra y finalmente prescinde de sí mismo cuando "cayó en el total
hermetismo del que lo libró la muerte", Rimbaud era "ante todo un
hombre". No procuraba la impersonalidad, sino una liberación del yo en
el "Yo es otro".
En su apropiación de Rimbaud, Cortázar se
diferenciaba de los surrealistas, que lo veían confiando en impulsos
inconscientes, o de aquellos que lo interpretaban como buscador de un
absoluto de poesía. El camino de Rimbaud era para Cortázar, en cambio,
un anticipo del existencialismo y una fusión de la poesía en la vida
como lucha o agonía, camino del infierno o conquista del yo:
Mallarmé
se despeña sobre la poesía; Rimbaud vuelve a esta existencia. El
primero nos deja una Obra; el segundo, la historia de una sangre. Con
toda mi devoción al gran poeta, siento que mi ser, en cuanto integral,
va hacia Rimbaud con un cariño que es hermandad y nostalgia. [.]. La
aventura de Rimbaud es un punto de partida para la desgarrada poesía de
nuestro tiempo, que supera en conciencia de sí misma a cualquier momento
de la historia espiritual; ahora, siendo más modestos, somos a la vez
más ambiciosos; sabemos la grandeza y la miseria de esta Poesía,
intuimos sus fuentes y sus napas. Somos, en ese sentido, los voyants
(videntes) que él reclamaba.
El crítico Jaime Alazraki, editor de
la obra crítica de Cortázar y antes abnegado pesquisa de aquel
tempranísimo ensayo de Cortázar sobre Rimbaud, reconoció que ese texto
era una versión simplificada, pero a la vez anticipatoria, de una
cosmovisión que alcanzaría en Rayuela (1963) su punto más alto. Señala
que esa diferenciación de Mallarmé era una solapada autocrítica de los
sonetos mallarmeanos de su primer libro, Presencia, y que el seudónimo
"Julio Denis" actuaba como una reserva y una señal de inseguridad, ya
que sólo en aquel libro y en este artículo lo había usado. Si bien el
propio Cortázar había reconocido a Luis Harss, en una entrevista
incluida en Los nuestros (1966), que los poemas de Presencia eran "muy
mallarmeanos y felizmente olvidados", existen varias cartas entre 1939 y
1944, años de su estadía como profesor en Chivilcoy hasta que fue
contratado por la Universidad de Cuyo, firmadas como "Julio Denis". En
carta del 31 de julio de 1940, advierte: "Yo sé que en Presencia hay
mucho de ello, y no niego la influencia enorme que sobre mí tuvo y tiene
Mallarmé. Pero no soy 'mallarméen'. [.]. Estoy muy lejos de Mallarmé.
En cambio, ¡qué cerca me siento de Rimbaud!".
Esa figura de Julio
Denis era menos una reticencia que un doble: el modo en que Cortázar se
vincula con la literatura es a través de la poesía y con ella aparece
esa duplicidad primera que será, a lo largo de toda su obra, matriz de
numerosos juegos de dobles: personas, tiempos, lugares. Pero ello
significa también que la poesía -o, como él la llamó, la poeticidad- es
un impulso que lleva la literatura más allá de sí misma y quiebra en su
manifestación vital los presupuestos de la razón de Occidente. Ese rasgo
está desde el comienzo en la obra de Julio Cortázar y podría afirmarse
que fue su fundación, su secreta vertiente, una fluencia que sostuvo
incluso sus postulados más utópicos. En una entrevista con Evelyn Picon
Garfield, de 1981, Cortázar reconoció:
Nadie me pregunta, nadie me
entrevista ni me interroga sobre temas poéticos partiendo del principio
de que no soy poeta sino prosista. Y sin embargo, la poesía es
absolutamente necesaria para mí y si alguna nostalgia tengo yo es que mi
obra en definitiva no es una obra exclusivamente poética.
La
aparición del notable Cortázar en Mendoza, de Jaime Correas, que amplía y
reescribe su Cortázar, profesor universitario (2004) a la luz de nuevos
hallazgos, demuestra con creces el compromiso de Cortázar con la
poesía, no sólo mediante su constante ejercicio sino también por su
lectura y su enseñanza. El volumen de Correas es algo así como una
biografía microscópica y minuciosa de tres años en la vida del escritor:
aquellos en los cuales le ofrecieron dar clases en la Universidad de
Cuyo, entre julio de 1944 y diciembre de 1945, cuando Cortázar se hizo
cargo del interinato de dos cátedras de Literatura Francesa y una de
Europa Septentrional.
La investigación de Correas es
extraordinaria por el grado de precisión y seguimiento de todas las
actividades de Cortázar en el claustro universitario y en la vida
provinciana, que incluye también la encrucijada política de esos años de
la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo, las disputas con nacionalismos
filofascistas que se extendían en diversos grupos de la sociedad
argentina y el contexto de la presidencia de facto del general Edelmiro
J. Farrel y la revolución de 1943, previa a la irrupción de la primera
presidencia de Juan Domingo Perón.
Correas también reconstruye el
mundo cotidiano del escritor y sus vínculos amistosos y aun el modo en
el cual el circunspecto profesor Cortázar va dando paso, siquiera de un
modo latente tal como se percibe en las cartas y textos y alusiones a su
círculo íntimo (por ejemplo, con la familia del artista plástico Sergio
Hocevar, que firmaba Sergio Sergi, al que llamaba "el Oso"), a esa
dimensión lúdica y humorística y rítmica que minará la Gran Costumbre o
el Gran Sistema con el humor y lo absurdo, desde los Cronopios hasta la
Joda.
Así lo revela, entre las numerosos testimonios reunidos por
Correas, un poema, "Goulash para el oso", que celebra con una receta
poética el goulash ofrecido por su amigo, y que comienza: "Receta del
goulash, tómese un pedazo de estrella y una ortiga,/ el corazón feroz
del pez espada, la medusa que duerme en las despedidas,/ mezclados al
inevitable conflicto que sigue a la llegada de los trenes,/ a las
facturas de la tienda, a los mensajes del obispo./ Con ternura alicaída,
como un perro bañado o un tomate solo,/ se irá tirando el día sobre un
mármol hasta verlo arrugarse,/ a fin de que entre tanta lentitud se
precise el latir de la tormenta,/ la cólera de los sartenes con su solo
ojo ciego, el canto/ nupcial de las cebollas y las gelatinas".
Acaso
el núcleo más precioso de este libro sea el pasaje de la figura de
aquel Julio Denis a la del autor Julio Cortázar, pero asumido en el
gesto del poeta. Correas no sólo reconstruye todo ese pasaje iniciático,
afirmando que los años de Mendoza fueron una especie de "bisagra vital"
por la cual muere aquel Julio Denis para dar nacimiento al primer Julio
Cortázar (que será también el narrador de aquellos iniciales cuentos
inéditos recogidos en La otra orilla que formaban parte de esa época),
sino que además reconstruye todo aquello que Cortázar enseñaba a través
de sus programas y sus apuntes de clase, así como una carpeta de treinta
poemas que el escritor ordenó bajo el título "Poemas 1945-1948" y que
había editado Saúl Yurkievich en Poesía y poética (Galaxia Gutenberg,
2005-2009), un volumen que prácticamente no circuló en la Argentina.
Correas
demuestra con creces la hipótesis de esa encrucijada vital que
transformó al profesor en escritor, a ese doble llamado Julio Denis en
el Cortázar que a su vez diseminaría dobles en sus ritos y pasajes, las
dimensiones abismadas en un continuo de cinta de Moebius, el
cuestionamiento del Logos occidental que hallaría tanto en el Juego como
en la utopía socialista atajos posibles para la vida concreta. Correas
acentúa un núcleo esencial que tiene en la figura de Rimbaud un centro y
también en otros textos iniciales.
En esos años Cortázar publica
en la Revista de Estudios Clásicos de Mendoza, hacia 1946, el ensayo "La
urna griega en la poesía de John Keats", que luego se expandiría hacia
un vasto ensayo de 1952 que había permanecido inédito por décadas:
Imagen de John Keats (1996) -dedicado a Arturo Marasso, su querido ex
profesor del Mariano Acosta-. De esa época data también el texto que
sería, acaso, la primera poética personal, pero que revierte sobre el
surrealismo y el existencialismo: "Teoría del túnel". En ese texto
aparece otra figura poética central para Cortázar: Isidore Ducasse, el
Conde de Lautréamont, el poeta excéntrico y extemporáneo de Los cantos
de Maldoror. También Ducasse era, para Cortázar, alguien "para quien lo
poético es el solo lenguaje significativo porque lo poético es lo
existencial, su expresión humana y su realidad última".
En
su reconstrucción, Correas exalta parte de esa trama o, como la llama,
esa "lógica interna": al seguir las clases de Cortázar, sus traducciones
poéticas para ilustrarlas, sus apuntes y sus programas desarrollados en
Mendoza (el curso de 1945 fue "La poesía francesa desde Rimbaud hasta
nuestros días"), confirma, por un lado, el desarrollo de las ideas que
cifraría el primer ensayo sobre Rimbaud para la revista Huella y, por
otro, la original atención a Lautréamont, cuyos Cantos de Maldoror no
serían traducidos por Aldo Pellegrini hasta 1964 (justamente un año
después de la aparición de Rayuela). Como una coda conmovedora en esa
trama hecha de huellas, fotografías, cartas, y aun libros obsequiados
morosamente que guardan flores resecas, Correas reconstruyó un regreso:
la visita de Cortázar a Mendoza en 1973. Un día sonó el teléfono de Lida
Aronne Amestoy (autora de Cortázar: la novela mandala) en Godoy Cruz y
la mujer escuchó la clara voz de erres arrastradas de Cortázar que
decía: "Lida, te habla Horacio Oliveira". En esos días, además de sus
visitas y reconocimientos, Correas registró un hecho olvidado y
extraordinario: Antonio Di Benedetto escribió para el diario Los Andes
la crónica de este regreso el 11 de marzo de 1973, reproducida completa,
y también le regaló a Cortázar un ejemplar de su libro perfecto: Zama.
Habría
así en Rayuela este humus poético. Tal vez no fue habitualmente
reconocido el vínculo profundo de este origen poético de la literatura
de Cortázar con el carácter más original y más permanente, aunque
todavía menos explorado en términos críticos, de su actualidad. Aun en
el origen mismo del proyecto de Rayuela este vínculo es evidente. Al
comienzo del llamado Cuaderno de bitácora de "Rayuela", aquel legendario
cuaderno de notas, esbozos, fragmentos y pre-textos de la gran novela
de Julio Cortázar (que editó y estudió con amorosa inteligencia Ana
María Barrenechea, a quien el autor se lo había regalado), se lee una
profesión de fe poética en las páginas 9 a 13. Comienza apuntando: "Es
exacto que la poesía ha perdido terreno". Luego señala que tanto la
poesía como el poema fueron reemplazados por un "poetismo general"
manifiestos en la literatura y el arte pero "sin la intensidad de un
Rimbaud o de un Vallejo" y con una renuncia de Occidente al mundo
"mágico, simpático, analógico". Cortázar ya había razonado este
fundamento romántico en varios capítulos de Imagen de John Keats,
anticipando en una década algunos argumentos de Morelli en Rayuela:
La
evolución racionalizante del hombre ha eliminado progresivamente la
cosmovisión mágica, sustituyéndola por las articulaciones que ilustran
toda historia de la filosofía y la ciencia, [.] es evidente que el
hombre ha renunciado a una concepción mágica del mundo con fines de
dominio.
Luego
se pregunta por qué ha ocurrido esta muerte de la "poesía-en-la-vida".
En cierto modo Cortázar reúne tanto los efectos de la era de la
reproducción técnica como los fenómenos de la razón instrumental del
capitalismo, en desmedro de aquello que con Nietzsche se llamó lo
dionisíaco y de una crítica de la alienación en Occidente, resurgida con
fuerza en los años sesenta:
La desmesurada centrifugación del
hombre: radio, TV, Comet, Sputnik, high fidelity, cinemascope, etc. En
vez de enraizarnos (que es actitud, búsqueda y logro de poesía), en vez
de buscar el Centro (Eliade: el Mandala), nos extendemos en mancha de
aceite, nos trivializamos. Un poema exige siempre una solidarización
momentánea para una confrontación. [.]. La lectura de los poetas es un
"lujo" más, no ya una operación nocturna y grave como lo entendían los
románticos. O sea que el Occidente sigue su tradición helénica de
racionalismo, Apolo gana hoy este round de su lucha secular con
Dionisos. Pero el hombre es más que el Occidente. Por no querer
aceptarlo, el Occidente se está suicidando. La muerte de la poesía es
una de sus necrosis.
Pero luego agrega una posdata, en francés:
"'Poésie pas morte!', La poesía no ha muerto. [.]. La muerte, aquí, es
una resultante estadística: la poesía vuelve hoy a la dimensión de
género literario que tuvo en sus peores épocas".
Se advierte allí
que lo poético informa esa dimensión de lo dionisíaco propio de la
modernidad estética que, como estudió Jürgen Habermas en El discurso
filosófico de la modernidad (1985), corresponde a una nueva subjetividad
descentrada, liberada de las convenciones cotidianas de la percepción
consuetudinaria, abierta en cambio al mundo de lo imprevisible, de lo
súbito, del éxtasis, allí donde progresa la pérdida de los límites
individuales. ¿Pero no es éste el sentido de los dobles y los espacios
duales en Cortázar, entre Oliveira y Traveler, entre la Maga y Talita?
¿No es éste el fundamento del salto hacia el fulgor del mandala que
lanza a Horacio Oliveira al vacío? ¿No es la prédica de Morelli la de
una razón centrada en ese sujeto unitario, la de un enfrentamiento con
lo otro de la razón? ¿Y acaso Cortázar no aprendió ese fundamento en la
poesía de Rimbaud y en las Cartas del vidente, que él tradujo y divulgó
en sus clases y en su primer ensayo de los años cuarenta?
Esa
resistencia estética ya se halla en el saxofonista Johnny Carter de "El
perseguidor", pero así como muchos de los surrealistas -el propio
Breton, Buñuel, Aragon o Eluard- hallaron en el comunismo la vía de una
encarnación de la razón ardiente, así en un movimiento análogo Cortázar
buscó en la Revolución cubana y las utopías de los años sesenta la
articulación concreta de aquellas proyecciones. Y otra vez su origen era
poético y se hallaba ya en Rimbaud, porque la busca de su nueva lengua
poética, desde el soneto "Vocales", coincidía con el sueño de un mundo
nuevo como el barco ebrio lanzado al horizonte de la historia. Y aun así
el Julio Denis de los años cuarenta había predicado el fin, como una
derrota que sería, sin embargo, un paradójico pasaje triunfal como
manifestación viviente:
Hay en todo poeta una fatalidad que lo
arrastra, una "manía". Y si la tentativa de este orden está destinada a
fracasar, si lo absoluto no puede serle dado, si el conocimiento
poético, como el místico, es inexpresable, su pasaje nunca será vano.
Del Rimbaud que traficó en Abisinia no nos resta nada merecedor del
recuerdo; del adolescente que se desangró sobre los filos de un
imposible queda la obra más viva y más honda de la poesía moderna. Y,
para decirlo con él, aunque el logro sea siempre diferido, "vendrán
otros horribles trabajadores: comenzarán por el horizonte donde el
anterior fue abatido".
El vínculo fundacional de Cortázar con la
poesía, que el volumen de Jaime Correas Cortázar en Mendoza asegura y
magnifica, también explicaría su agudísima y temprana conciencia de una
novela como Adán Buenosayres, en 1949, cuyo fundamento también es
poético. O esa coincidencia magnética con José Lezama Lima y su novela
Paradiso, así como Lezama interpreta Rayuela como vector de su propia
obra. No es extraño, tampoco, que desde la praxis poética, Octavio Paz
reconociera hacia 1971 -cuando Cortázar ya había manifestado largamente
su compromiso con el socialismo latinoamericano- que "Julio Cortázar es
el escritor de mi lengua del que yo me siento más cerca". De hecho, un
libro algo anómalo de Cortázar como Prosa del observatorio (1971) se
vincula directamente con Octavio Paz.
La experiencia diplomática
de Paz como embajador mexicano en la India, en Nueva Delhi, alentó el
vínculo con la cultura hindú y, entre otros textos, su obra maestra El
mono gramático. Ese texto en prosa de Paz, escrito en Cambridge en 1970,
evoca la experiencia poética y sagrada de un itinerario, decurso del
discurso, por el camino de Galta, localidad abandonada y en ruinas cerca
de Jaipur, llevado a cabo antes de octubre de 1968, cuando Paz renunció
a su cargo a raíz de la matanza de Tlatelolco. Entre febrero y abril de
ese mismo año, Paz alojó en la embajada a Julio Cortázar y a Aurora
Bernárdez, lo inició en muchos aspectos del hinduismo y el budismo y
realizó viajes con él. Entre esos viajes a diversas ciudades y regiones,
hubo uno a Jaipur, donde Cortázar fotografió los observatorios del
sultán Jai Singh. En 1971, en su casa de veraneo en Saignon, escribió, a
propósito de esa experiencia, ese breve texto en prosa, no menos
poético y heterodoxo que El mono gramático, llamado Prosa del
observatorio, que Graciela Maturo (por entonces Graciela de Sola), en
una carta al autor, señaló como un texto poético. En 1972, Cortázar le
respondió:
No es injusto que haya llamado prosa a lo que vos
sentís como un poema; lo hice en la misma dirección en que Cendrars
había llamado Prose du Transibérien a su poema, o Mallarmé Prose pour
des Esseintes al suyo, es decir que a buen entendedor.
La
confluencia vital y poética de Paz y Cortázar tuvo, en el espacio a la
vez real e imaginario de Jaipur y en esos libros de prosa poética, una
convergencia que también puede razonarse a través de la noción de
pasaje.
La permanente labor poética de Cortázar finalizó en Salvo
el crepúsculo, un volumen de poemas que revisó poco antes de morir, en
1984. Ese hecho, que parece fruto de la contingencia, podría leerse como
necesidad en la lógica de las analogías cortazarianas. Allí entrelazó
los poemas con textos que los comentaban, estos sí en esa prosa de
ensayismo zumbón que había ejercitado en La vuelta al día en ochenta
mundos o en Último round, como una voz que se refractaba en otros
sujetos diversos del sujeto poético, por ejemplo en las figuras de
Polanco y Calac. En ese orden alterno, los poemas se transforman en
"pameos" y "meopas" y "prosemas", mediante un juego combinatorio de
tiempos confluyentes y azares objetivos:
hay pameos que buscan
pameos a la vez que rechazan meopas, hay prosemas que sólo aceptan por
compañía otros prosemas que sólo aceptan por compañía otros prosemas
hasta ahora separados por años, olvidos y bloques de papel tan
diferentes. [.]. Nunca quise mariposas clavadas en un cartón; busco una
ecología poética, atisbarme y reconocerme desde mundos diferentes, desde
cosas que sólo los poemas no habían olvidado y me guardaban como viejas
fotografías fieles.
El poeta había dado el salto, del cielo a la tierra.
Poemas recobrados
Enajenada vida
¡Qué pocamente vives, alma!
Sólo por un cabello que bajo el sol sonríe,
o desde los arroyos por un furtivo paso -
De sustancias ajenas se completa tu reino.
Juntas tienes las manos
centinelas del hueco que en su interior espera,
paloma de humo para las flechas de la luna,
enamorado encuentro de un caballito de aire
-sus rizos o sus cejas-
o solamente el verso que mis arañas tejen
a manera de olvido.
Qué pocamente vives, alma,
pues que vives sin ti y enajenada,
sin que de tantas fugas por sus cielos negados
me traigas una voz, una postal, un trébol.
Mendoza, septiembre 1944 - marzo 1945
Blues de la media vuelta
Andaba -¿quién me vio?-
por las retamas, las perdidas fiestas,
con un lebrel de olvido por los flancos
y tú perpetuamente.
Yo no tengo la culpa
de que en las calles no me saludaran,
que me reconocieran solamente
los ciegos, las ancianas, los buzones.
¿Acaso no buscábamos
una idéntica cifra, unas canciones
de niebla, y esos pájaros salados
que a tu piano acudían por la tarde
y eran como tu llanto, sí, tu llanto?
Andaba -¿quién me oyó?-
por las perdidas fiestas, los parterres,
y el lebrel. Hasta un punto de retorno,
seguir y perseguir; estuve
pronto de vuelta.
Mendoza, febrero de 1945
Versos para la tarde
Sobre un cielo de loza
se va posando el ave de la noche
con la leve demora
que abre en el horizonte
la vanidad final de sus colores.
-Este pensar la vida
como el dulce vivir de no pensarla;
esta rubia caricia
mojándonos las alas,
sustituyendo el vuelo por la estancia.
Ícaro adolescente,
¿qué fue del remo de aire y la corona?
¿Dónde yace tu muerte
abandonada y sola,
muerte ya sin misión liberadora?
Gaston de Foix, ¿no suena
amargamente el hierro de tu espada?
En la cripta desierta,
¿qué edad vuelve a la hazaña,
quién recoge la luz de tu oriflama?
Mendoza, marzo de 1945
Nocturno
Como el musgo reposas en la sorda
piedra de mi silencio.
Por no herirte sucumbo a los estíos
sin moverme de ti que no lo sabes;
por no infligirte el aire
quemado de tormentas donde ruedo,
giro incansable sobre mi alegría
de muerte.
Ésta es la noche,
asómate sin verme.
(Estar aquí, tan junto como el ojo a su mirada
que lo ignora -
Porque tú eres el musgo.)
Mendoza, 8 de marzo de 1945
Quién soy yo
¡Quién soy yo, vanidad descompuesta
bajo jubones y recuerdos protectores!
Apenas un halago, una presunción de tormenta,
ese hueco gentil en las manos ajenas.
Quién soy yo, solamente el dolor de alguna mujer,
una carta que recibe mi madre,
un signo por el cual se me distingue
en las brillantes jaulas de bancos y oficinas.
Mendoza, marzo de 1945
Plaza
Abanico esmeralda y apenas aire
de siesta, de remanso calino como un seno.
Se recobra en los bancos un frescor olvidado
un pájaro ya solo, una acequia menuda
paseando su plateada cintura por las piedras sedientas.
Mendoza, 1945
Caja fuerte
La llave de mi vida la guarda alguna mano.
La llave de la mano tiene por dueño el tiempo.
De la llave del tiempo se ocupan las mareas,
y en el fondo del mar, rodeada de medusas,
una llave sin nombre protege las mareas
y el riente esqueleto que antaño era mi vida.
Marzo, 1945
Muerte en Roma
A pena si puo dir: Questa fu rosa.
Pastor Fido.
No viste el Capitolio, no fue tuyo
su mármol ni tuviste su sombra
posada en la mejilla a mediodía.
Tan cerca de su muerte sostenida
te derramabas más y más sobre la noche.
Las regiones del sueño limitaban tu nombre,
columnas de laurel, de hiedra y yerbamora.
(Tus sueños: un adiós cortando crinolinas,
tal vez el vals, con rizos y aleteos de cobre
como un pequeño guante tirado sobre el piano
palpitando.
Tus sueños, un espejo
donde profundamente mueren unos ojos
mientras sobre un bargueño alguien apoya
la paloma callada de un paquete de cartas.)
-¡Oh ciudad de los muertos, Roma de negras fauces,
oh alcantarilla inmensa donde vuelven las aguas
con nubes y alaridos y muchachos desnudos!
Sobrepasado, ardiendo, con la tos de las albas
y el pañuelo amapola que recorta la fiebre,
pequeño más que nunca, ¡oh John Keats moribundo
entre turistas, cónsules, torbellino de hoteles
invadiendo tu casa pequeña y tu agonía,
amarillo huracán de vino y de caballos!
No viste el Capitolio, no viste el Quirinal.
Sombría ocupación de tus ojos volcados
sobre el mapa distante, los alciones y el té,
vacante entrega horrible de tus ojos al viento.
No viste el Capitolio, ocupado de muerte.
Y estabas sin embargo coronado a su sombra
mientras te ibas muriendo menudo e ignorante.
Mendoza, 16 de marzo de 1945
Nadie sabe ese nombre que reposa
bajo el color perfecto de la nieve.
Nadie alcanza la luz donde se mueve
la verdadera forma de la rosa.
Mas la mano del Músico se posa
-libro incesante, el piano, aire que llueve-
y sin nombrar nos da una rosa leve
como la nieve de la mariposa.
Déjanos, tañedor, esa dolida
conquista del silencio por tu clave
donde anda el ave de la melodía;
déjanos para tanta despedida
la estremecida estela de tu nave
que se va con su viento de Poesía.
A Daniel, ya en su nave, fraternalmente
Mendoza, 4 de agosto, 1945
El celoso
Une rose d'automne est plus
qu'une autre exquise...
Agrippa d'Aubigné
Cuando me acuesto contigo
¿me dirás con quién te acuestas?
¿A quién estarás besando
con la boca que me besa,
en qué almohada sigilosa
se desanudan tus trenzas?
...........
Mendoza, 1945
Vuelta al mar
Para Nina
Cuando yo vuelva al mar
cuando esté verde y diáfano de mar
cuando haya mar en tu voz
en tu teléfono
cuando el perfume y tus muslos sean el mar
Cuando nos duela el pelo de amanecidos peces húmedos
y la toalla rompa en mi cara su blanco golpe de ola
cuando las nueve menos veinte sean el mar
y tú
seas el mar
oh retorno imposible de la tierra
despojo de la tierra pedregosa y calina
de la sedienta perra, el mediodía,
las calcinadas piedras con hormigas
restallando de sed y con hormigas
oh necesaria sed de sequedad -
Por mí, de mí, desnudamente mía
cuando me vuelva al mar.
Mendoza, tierra adentro.
12 de octubre de 1945
Reconstrucción recíproca
Cuando sumando pequeños números infatigables
ves levantarse del papel planisferios azules,
o por túneles de rosa, por bebidas frías y deseadas
transitas con tus dedos en donde está la gracia,
allí me gustas, allí te encuentro, es necesario allí que me enhieste y te cante
la verdadera cifra de tu nombre que ignoras.
Porque, ¿qué noche, qué almanaque, qué acordado extravío
configuraron algo que tú viste y nombras
y llevas por las calles y duermes en los lechos
y crees ser tú y alabas?
Oh, déjame derruir
pacientemente el día de tantos estandartes,
echar abajo el cielo de tus falsas estrellas,
máquina minuciosa con lápices que escriben otra cosa,
libros de caja donde alguien altera los resúmenes.
Ya estoy más cerca, sé
que nos encontraremos libres, solamente nosotros,
pues quizá tú también echas abajo un río,
un halcón, una cítara, barricada agudísima que me oculta de tu alma.
Nos hallaremos, sí, ¡oh amor que no conozco!
(Tal vez cruzando el uno la figura del otro
nos iremos, lejanos, sin encuentro ni júbilo;
tan ciertos, tan nosotros, ya tan sin conocernos.)
Mendoza, marzo de 1945
Novela en estío
La vi brotar de las columnas y ascender por las lajas
festejada por su vestido claro, por la mañana y los rosales,
así como del águila cerniéndose parece nacer y recrearse el
cielo,
así como en todo navío encuentra su centro el océano.
¡Oh tú, que tenías en mí tu más secreto nombre y tu resumen!
Está el jardín, y entre las lajas
la gramilla ejercita sus pequeñas tijeras contra el viento.
Yo te busco de noche solamente,
cuando el engaño de las sombras consuela con pretextos de retama tu fragancia ausente.
Marzo, 1945.
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