24.7.21

"'Cien años de soledad' es una larga telenovela disfrazada de literatura sofisticada"

 BBC Mundo conversó con Ilan Stavans sobre estas "máquinas de crear melodrama", y de lo que les depara el futuro.

Cien Años de Soledad fue escrita por por el colombiano Gabriel García Márquez.

Las telenovelas han hecho parte del paisaje televisivo latinoamericano por décadas: de la pionera "Simplemente María" a la globalizada "Betty, la fea" o la más moderna "Rosario Tijeras", pasando por éxitos rotundos como "Los ricos también lloran", "Cristal" y más

Y aunque los títulos y los méritos abundan, lo cierto es que este género popular con frecuencia ha sido visto con cierto recelo por sus melodramas exagerados y sus insólitos recorridos argumentales.

En los últimos años, académicos e investigadores se han dedicado a estudiar este fenómeno bajo otra luz.

Uno de ellos es Ilan Stavans, ensayista mexicano y profesor de Amherst College, en el estado de Massachusetts, que durante muchos años tuvo contacto con las telenovelas y ahora las disecciona con su instrumental de lingüista y analista de las culturas latinoamericana y latina.

En su ensayo "La máquina del melodrama", publicado en el Latin America Research Review, Stavans habla de la importancia de este género, pero sobre todo de cómo ha servido de vehículo de expresión para un continente entero.


A pesar de su admiración por el género, usted no es sutil en su opinión sobre las telenovelas y sobre el melodrama. Señala que lo que hace el melodrama es "dar a la audiencia lo que quiere en lugar de enseñarle a la audiencia a querer algo diferente". ¿Por qué lo dice?

Porque la telenovela se basa en una fórmula complaciente. No es una fórmula de vanguardia. Es una fórmula comercial de empaquetar las emociones y proveerlas a un público que las necesita y que las usa para escaparse de la realidad.

Eso no significa que no haya algunos artistas, pero incluso la palabra artista no entra del todo para describir a los creadores de las telenovelas. Hay artistas que tratan de romper con ciertos patrones y hacer algo más experimental, pero es demasiada la presión mercantil. Lo que quieren los productores es el gran público hipnotizado, atontado, que llore, que ría, que sufra y que regrese al día siguiente a la misma hora.

No es para el público pensante. Y yo creo que si nos aproximamos a la telenovela con la pregunta de '¿por qué no nos hace pensar?', estamos viéndola como un fenómeno equivocado.

La telenovela no es el lugar para pensar. Es el lugar para sentir, para llorar, para sufrir. Y desde la época de los clásicos de Eurípides, de Esquilo, el teatro ha cumplido esa función de permitirle a la gente llorar y sufrir. No siempre hay que sublimar las emociones. Y por eso las telenovelas son tan importantes.

La telenovela es muy popular en América Latina.


Pero usted también dice que uno "sale satisfecho, pero sucio e impuro" después de ver una telenovela…

Lo que produce la telenovela es un empalagamiento de emociones, una sensación de que el sufrimiento que tú tienes no es tuyo solo, sino que a otros les está pasando y que tú puedes empatizar y simpatizar con el odio de los demás, el rencor, la riña, las emociones más básicas y más criminales y descubrir que no son solo tuyas.

Y hay algo que tienen los alemanes en ese concepto de "Schadenfreude" (obtener placer de los infortunios de otra persona), que es reconocer: qué bueno que el otro sufra también.

Yo creo que esa es la gran máquina de las emociones que tiene la telenovela, y que tiene cierto cine comercial también y cierta novela literaria de pacotilla que se consigue en supermercados.

También los periódicos más amarillistas. Se trata de un arte muy mercantilizado, que siempre ha estado presente, pero que las telenovelas han sabido industrializar muy bien.

¿Parte entonces de que el melodrama es un exceso, distinto del drama?

Yo creo que hay una diferencia entre drama y melodrama.

El drama es el estudio a través del arte de cómo reaccionan los seres humanos a nivel emocional.

El melodrama es el abuso de ese estudio, la indulgencia, ir más allá de simplemente entender para gozar con las emociones extremas y mostrárselas al público, para apelar a los elementos más básicos que todos tenemos.

Lo que produce la telenovela es un empalagamiento de emociones. Las emociones más básicas, más criminales y descubrir que no son las tuyas solas"

A mí me parece que las telenovelas latinoamericanas son únicas porque nosotros los latinoamericanos tenemos una relación muy especial con las emociones.

Otras culturas -digamos la anglosajona, la germánica- esconden las emociones, las visten para que no las veamos. Pero, en cambio, nosotros las despilfarramos. Si queremos a alguien, lo queremos de manera empalagosa.

Abrazamos, nos emborrachamos juntos, lo hacemos continuamente y ese despilfarro, esa sobreabundancia de las emociones, yo creo que es absolutamente cultural, está en nuestro ADN. Creo que viene de un choque de culturas desde la época del encuentro entre los europeos e indígenas. Y creo que en las telenovelas eso se ve muy bien.

Por ejemplo, siempre me ha llamado la atención que cuando vas a una iglesia en América Latina, Jesús, la Virgen y los santos son mucho más expresivos en su sufrimiento, la sangre se derrama mucho más, es mucho más roja que cuando vas a España o a Portugal, que es de donde nos llegó la tradición cristiana. Y allí la expresión de Jesucristo, de los santos o de las figuras femeninas como la Virgen es más reservada y contenida.

Yo creo que algo tendrá que ver con el gran dolor de la conquista y la manera en cómo procesamos las emociones a nivel histórico.

Y creo que las telenovelas nos ayudan a procesar esas emociones a través de los medios de comunicación y, en lugar de esconderlas, las escupimos, las vomitamos. Yo creo que eso es la telenovela, es una especie de terapia pública, colectiva. Es una suerte de desenmascaramiento en público y de confesar que si sufrimos, lo hacemos todos juntos.

En ese sentido, usted habla de que "Cien años de soledad" es "una telenovela disfrazada de alta literatura".

Absolutamente. "Cien años de soledad" son siete generaciones de Buendías, que no saben amar y que continuamente se destruyen unos a los otros porque están encerrados en su propia soledad.

Stavans señala que Vargas Llosa tiene obras plenas de melodramatismo.


Ese es el tema. Y ese es el tema de las de las telenovelas, de la violación de la sirvienta por el dueño de la casa que no supo amar a su esposa o la rivalidad entre dos hermanos que querían quedarse con la fortuna del padre es exactamente lo mismo que está en "Cien años de soledad". Los gemelos Buendía, Aureliano Segundo y José Arcadio Segundo, o el amor fuera de la casa con Pilar Ternera.

Pero claro, está escrita de manera suprema y es una telenovela increíblemente bien disfrazada de literatura, a tal grado que sirvió para llevarse el premio Nobel.

Sin embargo, en lo más básico, y lo más básico está por todas partes, es un culebrón impresionante. Y yo creo que funciona como un imán que, a pesar de la confusión de los nombres y de lo densa o barroca que puede ser, hace que uno no se pueda despegar de la lectura. Y creo que es por ese despilfarro de emociones que tiene.

Hay otras novelas de García Márquez que también entran en lo mismo, 'El amor en los tiempos del cólera', también muy melodramática. Ahora, las menos melodramáticas son menos exitosas a nivel popular.

Pero digamos que la conexión de Gabriel García Márquez con el melodrama usted sugiere que puede estar marcada por el paso del escritor por México. Sin embargo, esa misma definición la aplica a obras que están lejos de esas influencias y son de otro género literario, como el "Martín Fierro".

Sí, porque nuestra literatura puede ser vista muy seriamente como si fuera hija de Europa - y el Martín Fierro es como una balada al estilo de la Odisea o los cantares medievales- pero en realidad también puede ser vista como lo que es, una manifestación de las hiperemociones de nuestro continente.

Y el Martín Fierro es un soldado desgarrado por el tema de la raza, por el tema de la bastardía, y la manera en que canta su historia es totalmente escupir el corazón, es tirarlo afuera. Y yo creo que lo puedes ver también en otros escritores como Vargas Llosa. 'La tía Julia y el escribidor' es un regreso a las radionovelas, no tanto a las telenovelas.

Vargas Llosa también es un escritor muy melodramático, pero a la vez es muy pomposo y pretencioso. Para él yo creo que sería una ofensa que alguien dijera que es melodramático.



A mí me parece que las telenovelas son únicas porque nosotros los latinoamericanos tenemos una relación muy especial con las emociones. Nosotros las despilfarramos"

También pone atención en otras narrativas como Condorito y señala un vínculo con los cómics estadounidenses como Capitán América, ¿cuál es el paralelismo ahí?

El paralelo es en realidad la decisión de romper con paralelos. Yo creo que la separación entre cultura popular y la cultura esnob, high brow, es un modelo que ya no funciona. Ya no es posible hablar de lo que es para la gente del común y de lo que es para un grupo más educado, elevado.

Prueba de ello son figuras como Tarantino, por ejemplo, que hace tan bien grandes melodramas, pero como películas serias.

O 'Roma', la película mexicana de Alfonso Cuarón, que es otro melodrama, pero también viene de la televisión mexicana de los años 70. Incluso hay varios momentos en la película en que ves a los actores viendo la televisión.

Yo creo que la cultura popular de los cómics, los superhéroes, las telenovelas no puede seguir siendo excluida de una discusión seria a nivel cultural, de quiénes somos y cómo nos expresamos.

Yo creo que es absolutamente nefasto decir que 'Cien años de soledad' es la gran producción cultural latinoamericana y todos debemos hincarnos ante ella y que una telenovela como Rosario Tijeras es una mierda y es para la gente iletrada.

Ya te digo que un solo episodio de Rosario Tijeras tiene más espectadores que todos los lectores de 'Cien años de soledad' desde (su publicación en) 1967 hasta la actualidad.

Es decir, hay un volcarse hacia ante esos personajes como los superhéroes de Kalimán, de Condorito, que dicen algo de quienes somos. Lo mismo con Cantinflas y Chespirito.

Puedes decir que no es estéticamente sofisticado, pero yo creo que al decirlo terminas siendo un esnob que divide la realidad entre lo bueno para nosotros y lo malo que es para ellos, cuando lo de ellos hace parte de una máquina creativa asombrosa.

Le gustan las telenovelas por ese retrato de lo que somos, pero dice que es ambivalente ante Chespirito, uno de los personajes latinoamericanos más populares…

El fenómeno de Chespirito merece atención propia. Primero, permítame decir que hay pocos programas televisivos, debido al metabolismo de la televisión latinoamericana, que trascienden su propio origen.

El Chavo del 8 es uno de los personajes más conocidos en América Latina.


La mayor parte de las telenovelas de los años 50, por ejemplo, no salieron más allá de las fronteras de México. La televisión no era una mercancía de exportación. La telenovela como artefacto, como mercancía que trasciende las fronteras nacionales, se lleva a cabo a partir de los 70, pero sobre todo de la década de 1980.

Y en la actualidad es el fenómeno más importante, porque es lo que hace por ejemplo Netflix con "La casa de las flores".

Es una telenovela mexicana, pero está hecha para ser consumida en todas partes por la misma naturaleza de Netflix, una plataforma a la que puedes acceder desde cualquier parte. Lo mismo "Frontera verde", de Colombia, o "Bolívar", que están hechas a nivel local pero ahora se consumen a nivel continental o global.

Ahora, el caso de Chespirito es un fenómeno casi único porque es una comedia que surge en México y que si realmente si la ves, no tendría por qué trascender. No tiene los elementos artísticos o creativos originales como para trascender, pero de pronto se convierte en un fenómeno de exportación que rebasa su origen local de manera asombrosa.

Te pongo un ejemplo: dos latinoamericanos, digamos con 20 o con 45 años, se encuentran ahora en cualquier parte de nuestro continente o fuera del continente, y tendrán a Chespirito en común. Así como tienen el fútbol o quizá la religión en común, tienen a Chespirito en común.

Y Chespirito usa el español mexicano, es increíblemente repetitivo, es muy cuadrado a nivel de tramas, los personajes son arquetípicos y sin embargo el superhéroe del Chapulín Colorado o el Doctor Chapatín o el Chavo del Ocho son íconos latinoamericanos.

La gente incluso ama a México por Chespirito y se siente latinoamericano porque puede hablar de que Chespirito es de todos.

A mí me parece un fenómeno digno de atención, porque no lo entiendo del todo. Mi papá (que fue actor) fue uno de los personajes. Siento admiración, siento ambigüedad y ambivalencia. Siento también cierto rechazo, porque me da la impresión de que es muy difícil ver el desarrollo de Chespirito de la primera temporada a la última temporada.

Es casi lo mismo. No cambia nada. Son los mismos chistes, las mismas sandeces. Sin embargo, el público no termina de saciarse. Es un fenómeno muy interesante. Yo lo comparo con Cantinflas, que también es otro comediante mexicano pero que se convierte en un ícono latinoamericano, digamos el Charlie Chaplin de América Latina.



La gente incluso ama a México por Chespirito y se siente latinoamericano porque puede hablar de que Chespirito es de todos"

¿Ha existido alguna evolución en las telenovelas?

Hay una gran madurez en las telenovelas. Es la misma historia siempre, contada de manera distinta. Pero el uso de las cámaras es distinto, la narrativa es distinta. Lo puedes ver muy claramente en "La reina del sur", por caso.

La primera y la segunda temporada están hechas por Telemundo. Fenómeno impresionante, basado en Miami, pero con una novela originalmente escrita en España por Arturo Pérez Reverte.

Luego la compró Netflix y la calidad de producción es totalmente distinta, el desarrollo de los personajes es distinto, la aspiración estética es distinta y, en ese sentido, tú puedes ver un cambio.

Otro cambio puede ser que hoy hablamos de temporadas y antes era 350 capítulos de una telenovela, se acababa y no se volvía a hacer más. Por eso hay madurez, porque cuando regresas en la segunda temporada los personajes han cambiado.

Rosario Tijeras es distinta, por ejemplo, y ha cambiado también la perspectiva. Lo que quiero decir es que son los mismos motivos de la muerte, la rivalidad y el deseo, pero se nota una madurez narrativa en el género y en ciertas telenovelas en particular.

Aquí también aplica la diversidad asombrosa de las telenovelas. Al principio eran todas sobre alguien de la clase baja que se mete con alguien de clase alta o viceversa, pero ahora hay novelas históricas sobre la esclavitud en Brasil, sobre Benito Juárez, sobre el cartel de Medellín.

O sea, mucho más concentrada en buscar temas distintos. Los gobiernos usan a las telenovelas en sus campañas en contra del aborto, en favor del aborto, incluso hay una promiscuidad entre el poder gubernamental y el poder comercial.

¿Y la llegada de las plataformas streaming puede amenazar al género en el largo plazo?

El melodrama se va a perpetuar, lo que van a morir son las telenovelas tradicionales. Y Netflix cambió las reglas del juego. La diferencia de inversión es abismal entre un producto de Televisa y otro que produce Netflix.

Además, creo que el hecho de que a través de Netflix ya no tienes comerciales, que puedes verlo en cualquier parte, ha hecho una gran diferencia.

La comparación que hago es que la llegada de Netflix para la telenovela es casi como lo que le pasó a la novela latinoamericana cuando Carmen Balcells se convirtió en la agente literaria de los escritores del boom latinoamericano.

Las telenovelas es uno de los productos más consumidos en América Latina, incluso dentro de las plataformas de streaming.


A partir de ella, esas novelas que eran colombianas, peruanas o mexicanas, se volvieron latinoamericanas.

Usted dice que estas nuevas plataformas se han convertido en un "festín para los lingüistas", ¿por qué?

Lo que estamos viendo sin comerciales, en nuestros teléfonos celulares, con un alcance más amplio, es también una fiesta para los lingüistas, claro.

Pongamos esta telenovela colombiana que se llama "Frontera verde", por ejemplo: tribus indígenas en la selva amazónica colombiana que hablan en el idioma indígena con subtítulos. Es claro que ha habido un asesor para recrear el idioma tal cual, para ser lo más auténtico, honesto, fidedigno.

Y después está el español colombiano de Bogotá, a distinción del español colombiano en la selva o el de Medellín.

Lo que estamos teniendo ahora con la telenovela por streaming es un menú de posibilidades del habla que es local. Rosario Tijeras en México usa la jerga del crimen mexicano. El vocabulario es exquisito y es totalmente distinto a la jerga del crimen en Medellín.

Y eso es América Latina: 450 millones de personas no hablamos español, hablamos españoles distintos. Y lo que están haciendo estas plataformas de streaming es realmente admirable, no están produciendo una mierda en la que todos hablamos igual: están produciendo algo auténtico.

Bien, eso me lleva a otro punto que usted también señala, que es que las telenovelas tienen la capacidad de volverse un valioso recurso para la enseñanza del español.

Eso llegó primero por YouTube, pero de manera muy precaria porque no están todas las telenovelas. Pero ahora, con Netflix o las plataformas de streaming, puedes acceder a todos esos contenidos en cualquier momento.

Los estudiantes pueden ver toda la serie en una noche o verla de a pedacitos. Es cosa de tener la suscripción y las escuelas están comprando la suscripción a Netflix a nivel educativo y a sacándole partido a través de estos productos. Eso me parece increíble.

17.7.21

Marcel Proust, el escritor de la melancolía

 Valentín Louis Georges Eugene Marcel Proust nace en París en la casa de su abuelo materno, un acaudalado agente de intercambio de origen judío el 10 de julio de 1871

Marcel Proust, en búsqueda del éxito soñado.En un retrato de 1893. Lavanguardia.com


Jeanne Neil, la mamá de Marcel, pertenece a la alta sociedad parisina. Papá Proust por el contrario, hijo de un tendero, proviene de la pequeña burguesía católica provincial. Pero Adrian Proust es brillante y tras triunfar académicamente, es nombrado jefe de la clínica de la Facultad de Medicina de París.

Un amigo presenta al futuro matrimonio Proust, Mamá Jeanne cuenta solo 21 años, quince menos que su esposo. Al poco tiempo de contraer matrimonio nace Marcel, un bebé prematuro y débil, tanto que su padre teme por su vida. A los nueve años, Marcel sufre su primer ataque de asma tan violento como repentino. La enfermedad que se revela crónica, le obliga a descansar frecuentemente y le convierte en un niño introspectivo. La fragilidad del niño Proust, tan delicado como inteligente y sensible desde tierna edad, acapara la atención de su madre que pese a concebir otro hijo centra sus cuidados en el pequeño. Marcel crece mecido por los sobreprotectores cuidados de su madre aislado del mundo a lo largo de toda su vida. En los últimos tiempos, Marcel sobrevive a condición de no salir de su cuarto, herméticamente cerrado a la luz diurna.

Marcel crece mecido por los sobreprotectores cuidados de su madre aislado del mundo a lo largo de toda su vida


En septiembre de 1922, los ataques de asma se intensifican. La muerte ronda al autor que ve como el tiempo, inexorable, se pierde día a día.

El 19 de noviembre los periódicos franceses comparten un titular, ‘Mor de Marcel Proust’. El ganador del Premio Goncourt fallecía a los 51 años, víctima de una bronquitis mal curada. El martes siguiente, 21 de noviembre, se celebra el funeral del escritor que es enterrado con los honores militares debidos a un caballero de la Legión de Honor.

Noventa y cinco años después de su muerte, Marcel Proust es acreedor de un rango cenital en la novela del siglo XX. Su gloria literaria es innegable.

Marcel Proust (sentado ), Robert de Flers (izquierda) y Lucien Daudet (derecha  hacia 1894 .


Destacamos los diez datos más relevantes de la singular biografía del novelista:

1. OJITO DERECHO DE MAMÀ Y EN EL PUNTO DE MIRA DE PAPÁ

Su madre, Jeanne Neil era el prototipo de la matriarca judía, sobreprotectora y acaparadora mientras que su padre, el doctor Adviene Proust, era tan exigente como intransigente. Mamá contribuyó a que Marcel fuese un niño ávido del reconocimiento y aprobación social que derivaría un personalidad pusilánime e introspectiva.

2. EL EMPOLLÓN DE LA CLASE

El joven Marcel fue un estudiante brillante, lo que le permitió hacerse con tres títulos universitarios. Ávido de saber, poseía una vastísima cultura literaria, humanística e incluso científica. Proust se preparó durante toda su vida para escribir una novela. Damos fe de que lo logró.

Estudiante brillante, obtuvo  tres títulos universitarios. Se preparó durante toda su vida para escribir una novela


3. DE OFICIO, BIBLIOTECARIO

El único oficio que algún día tuvo Marcel Proust fue el de bibliotecario. El joven Proust fue nombrado ayudante de biblioteca en la Mazarina, la biblioteca del Instituto de Francia, de 1895 a 1900. Se trataba de satisfacer la presión paterna para conseguir un trabajo, aunque no fuera remunerado. Como era de prever, no ejerció nunca. En cuanto pudo pidió baja por enfermedad, nobleza obliga, ya que el polvo agudizaba sus crisis asmáticas. Sólo se desplazaba a la biblioteca una vez al año, para renovar su puesto, adscrito al depósito legal.

4. AMOR, ONANISMO Y HOMOSEXUALIDAD

“El amor es una enfermedad inevitable, dolorosa y fortuita”.

El autor de una de las novelas más clarividentes en materia amorosa del siglo XX, creador de Albertine, tiene una vida sentimental difícil.

Autor de una de las novelas más clarividentes en materia amorosa del siglo XX, tuvo una vida sentimental difícil


Sus inclinaciones sexuales no debían airearse en sociedad. Visitó saunas y prostíbulos clandestinos con objeto de intimar con hombres e incluso llegó a pagar a jóvenes para prácticas masoquistas.

A los 38 años se enamoró de su chófer que se mató poco después intentando pilotar un prototipo de avión.

Adoró espiritualmente a algunas mujeres, pero sus grandes amores fueron todos masculinos, desde Charles Haas y Reynaldo Han, hasta Lucien Daudet, Bertrand de Fénelon, el príncipe Antoine Bibesco y Alfred Agostinelli entre otros. Relaciones marcadas por la desdicha ya que muchos de ellos no compartían sus inclinaciones.

Adoró espiritualmente a algunas mujeres, pero sus grandes amores fueron todos masculinos


En una biografía publicada en 1990 firmada por el británico Ronald Hayman, vituperado por la crítica literaria norteamericana que lo tacha como un ataque cínico y desconsiderado hacia el escritor francés, Hayman escribe: ‘Él se volvía a preguntar si el tiempo estaba irremediablemente perdido, pero esa inquisición estaba teñida de su propio complejo de culpa, que le había convencido de que era mediocre, perezoso, estéril y pusilánime. Y es que aunque se masturbaba menos, el joven Proust, había abusado tanto en el pasado que...’.

5. PROUST VERSUS WILDE

En el mismo año en el que Oscar Wilde era condenado a prisión por su condición de homosexual, Marcel descubría el amor y la pasión por otro hombre, Lucien Daudet hijo del también escritor Alphonse Daudet.

6. PROUST, EL REY DE LA CAMA

‘Mucho tiempo he estado acostándome temprano’. Todo amante de Proust, sabe que esta es la frase inicial de su obra magna, À la recherche...Tras la muerte de su sobreprotectora y amada madre, Marcel que cuenta 34 años, se sume en una profunda depresión. El novelista duerme, piensa, escribe y prácticamente vive en la cama.

Tras ser rechazado por varias editoriales, decide no perder el tiempo y se autoedita


7. AUTOR 'CONECTADO'

Proust, se suscribió por 40 francos mensuales a la compañía francesa de teléfonos ‘Theatrophone’, invento que permitió al escritor oír ópera y música clásica casa noche sin salir de su amado lecho.

Eso sí el novelista era selectivo con los compositores, descartando a Debussi habida cuenta de que la audición de su obra empeoraba su asma.

8. TRAS SER RECHAZADO, DECIDE NO PERDER EL TIEMPO Y SE AUTOEDITA

En 1912, el comité de lectura de la Nouvelle Revue Française integrado entre otros por André Gide, (futuro merecedor del Premio Nobel de literatura en 1947) rechaza el primer volumen de À la recherche du temps perdu, (En busca del tiempo perdido), su obra cumbre terminada, (o casi) en los últimos 14 años de su vida. Su decisión estuvo determinada por la fama de snob y diletante que rodeaba al autor. Curiosamente su relación con la jet y sus consiguientes y elegantes artículos sociales publicados en la prensa de la época, le restaban credibilidad.

Marcel decide ‘autoeditarse’, la primera parte de En busca del tiempo perdido fue ‘autofinanciada’ tras ser rechazada pro al editorial Nouvelle Revue Française,

pidió a su editor que ofreciese 300 francos a dos gacetilleros de la época para que publicasen artículos «entusiastas» sobre su obra 


9. QUE HABLEN DE MI AUNQUE SEA A GOLPE DE TALONARIO

Proust llegó a pedir a Louis Brun, director literario de Grasset (primer editor de Por el camino de Swann), que ofreciese 300 y 600 francos a dos gacetilleros de la época, para que publicasen artículos 'entusiastas' sobre Por el camino de Swann en Le Figaro y el Journal des Débats, con motivo de la primera edición de la novela que comienzan el ciclo catedralicio de En busca del tiempo perdido, en noviembre de 1913.

10. LA CÉLEBRE MAGDALENA, UN SOUVENIR EN LA ACTUALIDAD 

En Francia todavía utilizan la expresión “magdalena de Proust” para referirse a una señal sensorial provocada por un recuerdo.

En el pasaje más famoso de Por el camino de Swann (1913), su protagonista evoca el recuerdo del sabor de una ‘conchita 'que mojaba en el té que le ofrecía su tía Léonie.  

En la localidad de Illiers-Combray, los reposteros comercializan la pasta, demostrando que la obra de Proust ha calado hondo también entre fogones.

11.7.21

María Luisa Bombal, una autora eclipsada por el boom

Seix Barral publica la obra narrativa completa de una autora que fue elogiada por Borges y García Márquez

María Luisa Bombal, escitota chilena. Potente autora de narrativa lúcida./Lavanguardia.com


Las autoras eclipsadas por una historia de la literatura tallada bajo el canon masculino van viendo, poco a poco, la luz. Tras ensayos como 'El coloquio de las perras' (Capitán Swing, 2019) de Luna Miguel, o la antología de cuentistas 'Vindictas' (Páginas de Espuma, 2020), entre otras obras, ahora Seix Barral publica la obra narrativa completa de la chilena María Luisa Bombal (1910-1980) en un solo volumen, titulado como sus dos novelas, 'La última niebla/La amortajada' y que incluye también cinco relatos, además de ilustraciones de Paula Bonet.

Tras la muerte de su padre, cuando ella tenía 12 años, Bombal se trasladó a París, con su madre y hermana. Allí estudió literatura y teatro. En 1931, volvió a Chile, y pasó un tiempo en Buenos Aires, viviendo en casa de Pablo Neruda y trabó amistad con Borges ('Georgie'), Oliveiro Girondo y hasta con García Lorca. Más tarde, en EE.UU., donde vivió 29 años, trabajó en el doblaje cinematográfico y conoció a Sherwood Anderson o a Elskine Caldwell. 

Considerada precursora del 'realismo mágico' por el mismísimo García Márquez, en 'La última niebla' aborda el papel sumiso de las mujeres en la sociedad, con una protagonista que vive un matrimonio desilusionante con un marido que la obliga a imitar a su anterior esposa, y el mundo de los sueños como escapatoria. En 'La amortajada', su obra más célebre, vemos a una recién muerta que va evocando recuerdos mientras la gente se acerca a velarla.

De Bombal, Carlos Fuentes dijo que "es la madre de todos nosotros". 



5.7.21

La guerra cultural tiene pedigrí francés

Las corrientes de pensamiento que llegan hoy de EE UU y de las que recelan los políticos e intelectuales en Francia tienen su germen en Foucault, Derrida y otros filósofos franceses de los setenta
Michel Foucault, con megáfono, y Jean-Paul Sartre (a su derecha), en una manifestación en 1972 frente a la fábrica de Renault.INA
 

El espantajo de Estados Unidos no suele fallar en Francia. Desde la Guerra Fría, una parte de la izquierda ha designado al imperialismo estadounidense como causa de todos los males. Sucede en muchos terrenos: desde McDonald’s a Amazon, muchos franceses han acusado a las multinacionales estadounidenses de destruir la alimentación local o los comercios autóctonos, aunque después consumiesen con pasión las hamburguesas de la cadena de comida rápida o comprasen compulsivamente en el supermercado en línea.
Francia siempre ha mirado con recelo y a la vez fascinación todo lo que venía de EE UU. Ahora, el Gobierno francés y una parte de la élite intelectual señalan a la potencia del otro lado del Atlántico como origen de conceptos supuestamente extraños a la cultura y la tradición propia. 
Planteamientos que contribuyen a sembrar cizaña entre los franceses, y alimentan ideologías destructivas. El pasado octubre, durante el discurso en el que presentó su plan para combatir lo que llamó el “separatismo islamista”, el presidente Emmanuel Macron criticó “ciertas teorías en las ciencias sociales totalmente importadas de Estados Unidos”. Macron aludía, sin citarlas, a las teorías sobre la raza y el género que en las últimas décadas han proliferado en la otra orilla del Atlántico y han marcado movimientos como el Black Lives Matter, contra la violencia policial que golpea a los ciudadanos negros, o el feminismo del movimiento Me Too. El reproche es doble. Primero, que estas teorías trasladan artificialmente a Francia agravios específicos de la sociedad estadounidense, como el racismo tras siglos de esclavitud, segregación y discriminación. Y segundo, que este enfoque choca con los principios de una República que no admite las diferencias de raza y consagra la igualdad entre los ciudadanos, no las comunidades. “Yo me sitúo en el bando universalista”, dice Macron en una entrevista publicada en el último número de la revista Elle. “No me reconozco en un combate que reduce a cada uno a su identidad y a su particularismo”. El historiador Pierre-André Taguieff acuñó hace unos años el término “islamo-izquierdismo” para designar a la izquierda que se muestra complaciente con el islamismo en nombre de la defensa de los oprimidos. 
Taguieff critica la “nueva ideología dominante” en las ciencias sociales “que reclama interseccionalidad, las teorías críticas de la raza, el neofeminismo identitario y una forma de racialización”. Taguieff, que usa estos términos para designar estas corrientes en boga, remite a la llamada French theory –literalmente, teoría francesa– y a pensadores de los sesenta y los setenta como Michel Foucault y Jacques Derrida (más atrás en el tiempo, dice, todo conduce a Nietzsche). “La French theory ha inspirado el neoizquierdismo cultural americano y ha regresado a Francia bajo una forma totalmente deformada”, dice. “La idea es que no hay verdad. Cada grupo, cada identidad tiene su verdad. La verdad de los hombres no es la de las mujeres, la de los blancos no es la de los negros…”
 François Cusset, autor del ensayo French theory, refuta la idea de una peligrosa americanización de Francia. “No es en absoluto esto: es la Francia crispada y proteccionista que teme la invasión invisible, un reflejo antiguo”, dice Cusset, historiador de las ideas en la Universidad de Nanterre. “Lo que está ocurriendo”, añade, “es una apertura de los debates franceses a lo que se está haciendo en todo el mundo, no solo en EE UU. 
Y el fermento de lo que sucede es franco-francés, como la historia del colonialismo francés”. Batalla multiforme El debate no es únicamente académico. En parte, es menos que eso: una serie de trifulcas en las redes sociales en las que cada parte busca presentarse como la más ofendida. 
Pero en parte es mucho más. Cuando se discute sobre la laicidad y una visión más estricta se opone a otra más liberal, a la americana, en realidad se habla del velo islámico, hoy prohibido en las escuelas públicas, y de la influencia de la ideología islamista entre los musulmanes de Francia. Y es un debate político. Divide a la izquierda —“las dos izquierdas irreconciliables”, como decía el ex primer ministro Manuel Valls, en gran parte por la actitud ante la religión—. También refleja un malestar particular francés y una inseguridad sobre su identidad. 
El problema no es que se americanice el debate sino que los franceses, y sobre todos los intelectuales públicos, no conocen a los pensadores franceses sobre las cuestiones raciales y feministas ROKHAYA DIALLO 
La batalla ha adoptado en los últimos años varias formas. Algunas leves, otras graves. Un día es una universitaria francesa que causa revuelo en las redes porque habla en un vídeo del supuesto carácter racista de la cocina francesa; otro, una ministra que anuncia que abrirá una investigación sobre la infiltración en la universidad del islamo-izquierdismo. Un día, un grupo de estudiantes intenta boicotear una conferencia del intelectual Alain Finkielkraut; otro, la ensayista y polemista Rokhaya Diallo, que se presenta como feminista, de izquierdas y musulmana, se ve excluida de un grupo de expertos sobre internet convocados por el Gobierno francés después de denunciar que en Francia existe un “racismo de Estado”, como en EE UU. Diallo, columnista en The Washington Post e investigadora en la Universidad de Georgetown, afirma en conversación telefónica: “En EE UU se considera que estas cuestiones son legítimas. Se acepta, por ejemplo, que las sociedades poscoloniales están estructuradas por las relaciones desiguales entre los grupos raciales”. Y añade: “El problema no es que se americanice el debate sino que los franceses, y sobre todos los intelectuales públicos, no conocen a los pensadores franceses que tratan las cuestiones raciales y feministas”, dice por teléfono. Y cita a referentes en el pensamiento anticolonial como Frantz Fanon o Albert Memmi. Francia, país que desde el Antiguo Régimen se apasiona por las guerras intelectuales, no ha acabado de discutir sobre guerras culturales o combates dialécticos entre wokes y boomers, ni sobre interseccionalidad, la racialización o la cancelación. 
Las palabras son extranjeras; las ideas, que apasionan a unos e irritan a otros, lo son menos de lo que parecen. Tienen un origen lejano en la French theory y las ideas de los Foucault y Derrida que, tras pasar por EE UU, regresan ahora a Francia como un búmeran. La bruma de los anglicismos y neologismos esconde un debate muy francés.

Exuberantes y malditos

Uno dio clases a Jeffrey Eugenides y Jenny Offill, el otro casi ganó el National Book Award y tiene una estrella de la fama en St. Louis. La obra de Gilbert Sorrentino y Stanley Elkin llega tarde y con cuentagotas porque existieron en los márgenes de los márgenes sin dejar de ser fundamentales

Stanley Elkin, en los años 40, en Nueva Jersey./ELPAIS.COM

Gilbert Sorrentino, en Nueva York, en la década de los 60.


Es una noche de invierno en Nueva York. En un reservado del North Square, un pequeño bar subterráneo que sirve cócteles que se llaman como la mujer que salvó urbanísticamente Manhattan, Jane Jacobs, A. M. Homes, la escritora, habla de su hija adolescente y de Stanley Elkin. De su hija dice que está preocupada porque en realidad no sabe qué le pasa por la cabeza. Es un misterio, dice. Y uno complicado, porque tiene amigos complicados. De Stanley dice que también era un tipo complicado pero que lo que hacía va a gustarme porque era “muy divertido”. “Era de Brooklyn”, dice. “Como Gilbert Sorrentino”, dice también. Apenas he oído hablar de ninguno de los dos entonces.

Los investigo.  Compro todos los libros de cada uno de ellos que consigo encontrar. Descubro que el primero nació en 1929, y que el segundo nació un año después. Imagino a sus madres cruzándose con ellos en los cochecitos por las calles de Brooklyn. Fantaseo con que se han visto en tantas ocasiones en el supermercado que han empezado a reconocerse y a saludarse. No saben que lo que berrea ahí dentro, en cada uno de sus carritos, algún día va a tratar de hacer pedazos todo lo que toque escribiendo, de formas muy distintas, pero igual de exuberante e incorrectamente malditas. ¿Y los imagino luego a ellos coincidiendo en alguna biblioteca? No, porque los Elkin se mudaron a Chicago al poco.

Y, pese a ello, Elkin volvía tan a menudo a Nueva Jersey —pasaba los veranos en una colonia vacacional judía— que buena parte de sus historias están ambientadas en Nueva York. Su sentido del humor es salvajemente negro, macabro. Una buena muestra de ello es la incorrectamente delirante Magic Kingdom (La Fuga), el último eslabón de la cadena de recuperación de su obra en España que se inició en 2015 con la también negrísima El condominio (también en La Fuga) y continuó en 2018 con los relatos incómodos de Poética para acosadores (Contra). El protagonista de Magic Kingdom es un padre que acaba de perder a un hijo y se lleva a siete niños enfermos a Disney World.

Los niños se están muriendo de todo tipo de enfermedades raras. Hay uno que ya es tan viejo como lo sería el más viejo de sus tatarabuelos. Bale, un amante de la vida —”Solo los dementes creen que la vida es dura. ¿Dura? Si es más suave que un pijama de seda”—, quiere que esos críos disfruten como marajás de lo que les queda, como no pudo hacerlo su hijo —que, sin embargo, murió siendo discretamente famoso por su enfermedad, y feliz, creyendo que iban a esculpirle en el Madame Tussaud—, que pereció en medio de una infinidad de pruebas absurdas. Elkin dispara, desde el aparente centro de la incorrección más incorrecta, una trepidante e invasiva delicia estilística llena, paradójicamente, de vida.

“Un escritor al que le preocupe la corrección política, será, con toda probabilidad, uno incapaz de escribir sátiras, porque la sátira, por naturaleza, ofende a alguien o algo”, dijo en 1994 Gilbert Sorrentino, el, sin duda, a juzgar por relatos como el majestuoso, juguetón y perfecto La dignidad del trabajo, más claro maestro de David Foster Wallace — que acabó perdiéndose en una frondosidad sin, por momentos, salida—, y a su vez, el hijo putativo norteamericano del genial Flann O’Brien. Sorrentino, que murió en 2006, dejó a su partida una veintena de títulos formalmente expansivos y suculentamente absurdos, tanto como los 20 relatos recién rescatados de La luna en fuga (Cielo Eléctrico).

A diferencia de Elkin, Sorrentino estuvo donde debía cuando debía, pero evitó salir en ningún tipo de foto. Es decir, vadeó a los beatniks —fue amigo de un ya viejísimo William Carlos Williams, el poeta sin el que no hubieran existido—, a todo movimiento poético de la época —el Black Mountain, o los proyectivistas—, y, por supuesto, al inevitablemente desarticulado posmodernismo narrativo —los Gaddis, Barth, Coover, Vonnegut, Barthelme, Pynchon—. Se situó, quién sabe si a conciencia, en los márgenes de los márgenes, algo que hizo el propio Elkin sin querer. Y solo por eso el mundo nunca ha hablado suficiente ni del uno ni del otro.

Es decir, con dificultad se encuentra hoy una entrevista con cualquiera de los dos en alguna publicación de mayor rango que el Brooklyn Rail —y ni siquiera es una entrevista cuando lo haces, es un artículo escrito por un alumno de uno de ellos, en este caso, Sorrentino—, pero cuando se hace, lo que cada uno de ellos dice de su trabajo es de una una lucidez soberbia. ¿Por qué? Porque los únicos que se acercaban a ellos sabían a qué se enfrentaban. Por eso cada pequeño artículo, o pequeño puñado de preguntas, es casi una tesis sobre su obra. Es decir, puede que fuesen poco leídos, pero debían sentirse muy entendidos. “No debe confundirse el espectáculo con la escritura”, dijo una vez Sorrentino.

“Lo único que debe preocuparle a un escritor, si se entiende el escritor como artista, es hacer arte. Y debería poder permitirse el lujo de hacerlo, de la misma manera que el físico hace física y el cirujano, opera. Si le preocupa convertirse en algún tipo de anacronismo, debería dejar de escribir y dedicarse a otra cosa”, dijo también. Habló de que debería darse por hecho que ese escritor no iba a vender demasiado —llegó a decir que podía no superar los 1.500 ejemplares, lo que en Estados Unidos es casi una cifra infinitesimal— porque a veces, o casi siempre, eso ocurría con el arte. No hubo mención al hecho de que era muy probable que los destinatarios se convirtiesen en escritores.

“Lo único que debe preocuparle a un escritor, si se entiende el escritor como artista, es hacer arte. Y debería poder permitirse el lujo de hacerlo, de la misma manera que el físico hace física y el cirujano, opera. Si le preocupa convertirse en algún tipo de anacronismo, debería dejar de escribir y dedicarse a otra cosa”, dijo también. Habló de que debería darse por hecho que ese escritor no iba a vender demasiado —llegó a decir que podía no superar los 1.500 ejemplares, lo que en Estados Unidos es casi una cifra infinitesimal— porque a veces, o casi siempre, eso ocurría con el arte. No hubo mención al hecho de que era muy probable que los destinatarios se convirtiesen en escritores.

Escritores que podían, tomando esto de acá y aquello otro de allá, convertirse en escritores de los que todo el mundo leía y respetaba en todas partes. Como dos de sus alumnos reales —porque sí, Sorrentino dio clases en Stanford, y en algunas otras universidades, y era, recuerda un tal Eugene Lim, un maestro “apasionado” que sobre todo hablaba de otros escritores—, Jeffrey Eugenides Jenny Offill. En décadas distintas, uno y otro han puesto el mundo (editorial) a sus pies, y aunque de forma distinta, la influencia por la deconstrucción formal de Sorrentino es evidente y necesaria. Se diría que les ha moldeado, permitiéndoles elegir un molde distinto en cada caso.

Lo mismo ocurrió con Hubert Selby Jr. Por la época en la que Selby Jr. estaba empezando a escribir, Sorrentino editaba una revista, Neon. Como eran amigos desde niños, Sorrentino se prestó a echarle un vistazo a lo que Hubert escribía. Y le animó a descomponer, como lo hizo, las historias —que, de alguna forma, se devoran a sí mismas entre ellas— de la que acabó siendo su primera y más exitosa novela, Última salida para Brooklyn. Sorrentino estaba convencido de que la estructura, o una serie de estructuras, podían, de alguna forma, “generar contenido”, y convertirse “en la obra en sí misma”. Y en eso se empleó a fondo.

Compuso, Sorrentino, relatos y novelas, novelas como la única que por el momento puede leerse en español, Aberración estelar (Underwood, 2018), que se ríen de la propia idea de la composición. Que, en realidad, la exponen, la desnudan, lo que incluye al lector en el juego de la creación de sentido. Su genialidad no es incorrecta, como la de Elkin, que si algo tiene de posmoderno es la manera en que construye de historias a partir de personajes que son siempre gigantescos —como enormes muppets— en comparación con la trama —apenas un anecdótico hilo que los une— y, también, la manera en que esta parece querer descontrolarse sin hacerlo. Pero está igualmente maldita.

Y, pese a ello, Elkin estuvo a punto de ganar un National Book Award, y tiene una extraña estrella de la fama en un paseo de St. Louis. Como Bale, el protagonista de Magic Kingdom, parecía recordarse a sí mismo constantemente que tenía “pocas posibilidades de ganar”, pero eso no iba a impedirle seguir escribiendo. Como nada va a impedir a Bale llevar a esos niños a Disney World, por más que el mundo no quiera ni oír hablar de ello. “Era como un músico de jazz que soltase riffs sin parar”, dijo de él William Gass. Cada disparo, un acto de redención, y a la vez, un camino inexplorado. Elkin y Sorrentino, exuberantes y malditos, y, por fin, entre nosotros.