30.11.19

Planeta destruye su colección de Obras Completas de Círculo de Lectores

El grupo notifica la decisión a los gestores de autores como Vargas Llosa, Martín Gaite o Ayala. La destrucción parcial afecta a uno de los grandes esfuerzos de la edición española

Tomos de Obras Completas de Círculo de Lectores. elpais.com

La colección de Obras Completas de Círculo de Lectores, uno de los esfuerzos intelectuales y editoriales más importantes realizados en las últimas décadas en el ámbito literario en España, y lo más homologable en castellano a la mítica colección francesa de La Pléiade, se convertirá mayormente en pasta de papel. La empresa del Grupo Planeta, que hace apenas tres semanas anunció su cierre, está comunicando desde finales de octubre a algunos de los herederos de los derechos de esos autores que ha puesto en marcha una “operación de destrucción parcial” de los ejemplares que tiene en sus almacenes. La colección de las obras completas fue creada a mitad de los años noventa, bajo la dirección del editor Hans Meinke. En aquel momento Círculo de Lectores formaba parte del grupo Bertelsmann
En octubre, varios autores y herederos recibieron una carta del grupo editorial en la que se les comunicaba la destrucción parcial de ejemplares pertenecientes a dicha colección. Ha sido el caso de Francisco Ayala, Mario Vargas Llosa, Carmen Martín Gaite o Juan Goytisolo, como ha podido confirmar EL PAÍS. Además de corroborar la noticia, Carolyn Richmond, viuda de Ayala, ha lamentado profundamente la decisión: “Ese importantísimo proyecto era necesario, en la medida en que equiparaba a la lengua y literatura españolas con las de otras grandes culturas en las que existen proyectos análogos. Su destrucción representa una auténtica tragedia cultural que, en estos tiempos que corren, probablemente sea irreparable”. 

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Desde la oficina de Vargas Llosa también aseguran que ocurre lo mismo con los volúmenes del premio Nobel. En ambos casos, como indica la ley, se les ha ofrecido la posibilidad de hacerse con los ejemplares si se ocupan de los costes de traslado. Los de Ayala han sido enviados a la fundación del autor en Granada y, según Richmond, “se destinarán, como donaciones, a bibliotecas públicas y universitarias y a fines pedagógicos”.

Presentación del primer tomo de las Obras completas de García Lorca en noviembre de 1996 en la Residencia de Estudiantes en Madrid. De izquierda a derecha en la fila de atrás, Hans Meinke, José García Velasco, Luis Alberto de Cuenca y Francisco Umbral. Delante, Fernando García Cortázar y Miguel García-Posada.
Presentación del primer tomo de las Obras completas de García Lorca en noviembre de 1996 en la Residencia de Estudiantes en Madrid. De izquierda a derecha en la fila de atrás, Hans Meinke, José García Velasco, Luis Alberto de Cuenca y Francisco Umbral. Delante, Fernando García Cortázar y Miguel García-Posada. EFE

La colección Obras Completas surgió bajo el influjo de compendios como La Pléiade francesa o la American Library estadounidense. Fue un empeño caro y complejo, en el que diferentes editores y expertos rastrearon toda la producción de una lista selecta de autores escogidos. No solo en lengua española (Octavio Paz, García-Lorca o Gómez de la Serna, entre otros), también autores extranjeros como Franz Kafka, Vladimir Nabokov, Elias Canetti o Gérard de Nerval. Comenzó bajo el sello de Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg en los años noventa. Cuando ambos se separaron en 2011, el primero quedó en manos de Planeta y el segundo se convirtió en una editorial independiente a cargo de Joan Tarrida. Los derechos de las Obras Completas se dividieron también. Tarrida ha seguido completando tomos de varios autores e incorporando otros como Fernando Fernán Gómez. Lo ha hecho, asegura, “a razón de dos cada año” de los 18 autores que quedaron bajo su control. Planeta quiso ocuparse de 13 nombres a petición propia. Pero ahora comienza a restringir su compromiso.
Fuentes del grupo editorial afirman que no han comenzado el proceso de destrucción de ejemplares, pero las cartas a las que ha tenido acceso EL PAÍS anuncian que, de no reclamar los autores o herederos los mismos, serán convertidos en pasta de papel. Una eliminación de ejemplares que niega un portavoz del grupo editorial: “No se está destruyendo nada”. Y añade: “Se está informando a los herederos de que, tras el cierre del club Círculo de Lectores, los derechos de la venta por esa vía quedan en el aire. Lo que se hará con el fondo dependerá de los acuerdos que se alcancen con ellos”.
En cualquier caso, las mismas fuentes de la editorial aseguran que la mayor parte de la colección “está descatalogada” y que ahora solo quedan vigentes ejemplares de Ayala, Goytisolo, Martín Gaite, Vargas Llosa y Vázquez Montalbán. Incluso en el caso de los libros que están descatalogados, las editoriales siempre deben notificar un proceso de destrucción de ejemplares, ya que el autor tiene derecho a que se le entreguen aquellos que van a desaparecer, según la Ley de la Propiedad Intelectual. Además, el escritor debe consentirlo si la primera edición que se suprime es de hace menos de dos años.
Aunque el desembarco en 2010 de Planeta en Círculo de Lectores, con la adquisición del 50% de las acciones, se realizó como una apuesta ambiciosa de simbiosis, la evolución posterior mostró el desinterés progresivo de Planeta hacia el popular club de lectura, que llegó a tener en sus mejores momentos un millón y medio de socios.
La eliminación de la colección de las Obras Completas es otro signo más de esta desatención. Prueba de ello fue lo ocurrido el pasado 4 de octubre, cuando los herederos de Martín Gaite presentaron en Madrid el último volumen de los siete que componen la colección de la escritora. “Fue un acto que organizamos por nuestros propios medios”, asegura Miguel Ángel Anoz, abogado que gestiona los derechos de la autora de Nubosidad variable. El hecho de que este volumen de más de 1.300 páginas, titulado Cuadernos y cartas, haya aparecido este mismo año, convierte todavía en algo más controvertida la decisión de deshacerse de los ejemplares de los tres primeros tomos. “Desgraciadamente, lo de trinchar libros de excedentes no es una práctica tan inusual en el sector editorial español”, afirma Anoz. “Lo que sí resulta raro es que se haga con unas obras completas. Desde el primer momento se realizan conscientes de que nunca van a ser un best-seller y que tienen un trasfondo claramente cultural”, apunta el letrado.
La venta media de los títulos de las Obras Completas de Círculo de Lectores rondaba los 1.200 ejemplares, si bien había algunos que podían alcanzar los 2.000 y, excepcionalmente, los 4.000. “Me preocupa el asunto. Editar unas obras completas exige un largo esfuerzo intelectual e implica una relectura de un autor”, afirma José Teruel, profesor de Literatura Española en la Universidad Autónoma de Madrid y experto en la obra de Martín Gaite. Es una opinión compartida entre los herederos afectados que han sido consultados por EL PAÍS.
Hans Meinke, el editor que impulsó el proyecto hace unas tres décadas, no oculta su tristeza y apunta otras soluciones: “Me parece excesivo quemar ese lujo; yo no me atrevería, antes haría donaciones a bibliotecas públicas y fundaciones, de España y de América Latina”. Su labor al frente de Círculo aún se recuerda: logró relanzar el sello y dejarlo con un millón y medio de socios. Respecto al impulso de las Obras Completas rememora los inicios: “La empezamos con García Lorca y Ramón Gómez de la Serna”. Su objetivo era emparejarla con La Pléiade. Hoy está a punto de convertirse en papel reciclado.

REPARTO DE AUTORES DESDE 2010


Galaxia Gutenberg. El sello que controló Joan Tarrida, tras independizarse en 2010 de Bertelsmann y 11 años como director de Círculo, asumió las colecciones de Julio Cortázar, Gérard de Nerval, Josep Palau i Fabre, Vladimir Nabokov, Eugenio de Montale, Joan Salvat-Papasseit, Juan Carlos Onetti, Eugenio Trías, Jaime Gil de Biedma, Philip Roth, Rubén Darío, María Zambrano, Guillermo Cabrera Infante, Tomàs Garcés, la correspondencia de Kafka, José Ángel Valente y Fiodor Dostoievski.
Planeta. El grupo se quedó con Elias Canetti, Federico García Lorca, Pablo Neruda, Ramón Gómez de la Serna, Juan Goytisolo, Franz Kafka, Nicanor Parra, Octavio Paz, Mario Vargas Llosa, Francisco Ayala, Carmen Martín Gaite y Manuel Vázquez Montalbán.

7.11.19

Para recordar a José de la Colina

A manera de homenaje a su vocación crítica y humorística, recordamos algunos artículos que publicó en nuestras páginas
José de la Colina, escritor mexicano-español.1934-2019.Ilustración: Jonathan López. letraslibres.com

Figura primordial del quehacer cultural mexicano e importante colaborador de esta revista, José de la Colina falleció el 4 de noviembre a la edad de 85 años. Colina fue un apasionado del cine y de la literatura, un lector voraz y, sobre todo, un escritor que nunca olvidó el juego ni la malicia de su quehacer. En 1955 publicó su primer libro, Cuentos para vencer la muerte, al que le siguieron casi una treintena de libros de ensayo y cuento. En 1984 recibió el Premio Nacional de Periodismo Cultural y en 2013 recibió el Xavier Villaurrutia por el ensayo De libertades fantasmas o de la literatura como juego. Como parte de sus labores editoriales, fue miembro del consejo de Plural y Vuelta, en esta también se desempeñó como secretario de redacción.
A manera de homenaje a su vocación crítica y humorística, recopilamos algunos artículos que publicó en Vuelta y Letras Libres.
De la Colina supo usar los variados recursos del humor para hacer críticas despiadadas. En nuestras páginas comentó, mordaz, las noticias culturales de México. Así, en marzo de 1992, escribió acerca del Caballito de Sebastián: “Todavía no sé si me gusta o me disgusta, pero sí que lo siento, por lo pronto, como una mera cosa […] poco sociable con el entorno y con los ciudadanos. Y mientras me digo que habrá que darle tiempo, dejarlo familiarizarse con nosotros no logro evocarlo hacia mi futuro”. Veintitrés años después, en 2015, tan escéptico de la solemnidad como lo fue siempre, evitaba hablar de la exposición de Leonardo da Vinci en el Palacio de Bellas Artes, para admitir que la Mona Lisa no le parecía ni “tan bella ni tan sensual”, aunque finalmente se desdijera al topársela de frente en el Louvre. Así, De la Colina aportaba su erudición y sus lecturas para darle sentido a las rutinas del “mundito artístico” mexicano.
Como buen crítico, supo reconocer y respaldar el talento de José Luis Cuevas, quien ya componía por medio de su obra “una tenebrosa comedia humana de rostros lancinantes, de cuerpos de delirio, de miradas flotantes en un tranquilo clima de espanto”, escribió en 1979 para un libro colectivo que “hasta donde sé, nunca fue impreso”. Por esos años quiso también rescatar a Ramón Gómez de la Serna del injusto olvido al que lo condenaban las tendencias editoriales y literarias de moda, de quien habló en varios textos.
Pero no solo comentó las artes. También sentó a la política en el banquillo de los acusados. Recordó que los Aliados, tras derrocar a Hitler y su régimen nazi, no hicieron lo mismo con Franco. Aún niño, pero desde entonces exiliado, escuchó de sus compatriotas en México este certero reproche: “Otra cabrona vez los hijos de puta dizque demócratas nos tratan a los españoles como a seres indignos de la libertad.” Ya de adulto se preguntó por esa “melancólica tradición intelectual de firmar textos de protesta o solidaridad, de oponer la débil fuerza de las firmas a las que Saint-Just, creo, llamaba ‘la fuerza de las cosas’ mientras accionaba la guillotina”.
Como cuentista, de la Colina fue un atento observador de los mecanismos que hacían que una narración se convirtiera en algo extraordinario. De acuerdo con él, la sucesión de hechos debía arreglarse “en un destino, lo mismo si el destino se cumple en un año que en un día, o en una hora, o en el tiempo de un parpadeo”.
Hablar del escritor sin recordar su vocación cinéfila sería rendirle un tributo incompleto. De la Colina se volvió un amante del cine en la adolescencia, cuando anotaba en una libreta los títulos de las películas que deseaba ver y cuyos argumentos imaginaba antes de dormir. Más tarde, escribió varias críticas y profundizó en la relación entre el cine y la vida. En 2013 sentenció: “El cine es la verdadera máquina del tiempo, es una inmortalizadora de todo lo que vive y habrá de morir”.
En 2014, Ana García Bergua escribió un perfil sobre él, donde recordó su amor por las palabras y su mirada lúcida para transformar cualquier cosa en literatura. “Si la literatura mexicana fuera una película y hubiera que hacer un casting, yo pienso que quizá Pepe sería el muchacho que recorre a caballo el desierto y las praderas, infatigable en sus hallazgos y sus mensajes, una especie de perpetuo comunicador, a la vez que un buscador de tesoros, sin el cual la película se desmoronaría”.
De la Colina opuso la fechoría del juego y la broma a los modales acartonados, la imaginación voluble a la solemnidad monótona, y así fue, para México, uno de los maestros de la burla crítica.

21.9.19

De una poética epistolar: Alejandra Pizarnik y Silvina Ocampo (Lazos literarios)

El testimonio del vínculo entre ambas poetas reúne una serie de cartas en las que la reflexión y la expresión literaria dan razón de aquellas búsquedas escriturales que persiguieron a lo largo de sus vidas

Silvina Ocampo  y  Alejandra Pizarnik, escritoras argentinas./elespectador.com

La menor de la familia Ocampo, Silvina, nació en 1903 en Buenos Aires. Alguna vez contaría que por ser la última de las hijas, sus padres fueron más laxos con ella. En su juventud se fue un tiempo a estudiar a París con el pintor Giorgio de Chirico. En su regreso y por la influencia de su hermana Victoria, fundadora de la revista Sur en 1931, Silvina Ocampo llegaría a escribir y compartir páginas con colaboradores como Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Alfonso Reyes, José Ortega y Gasset, Octavio Paz, entre otros.
Para 1933 conoció a Adolfo Bioy Casares, con quien se casó en 1940 y tendría su única hija.
Su primer libro publicado fue Viaje olvidado, que salió en 1937, al que cual le siguirían cantidades de cuentos, poemarios, novelas como La torre sin fin y La promesa, y teatro (Los traidores). Escribió junto a Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Juan Rodolfo Wilcok.
De Silvina Ocampo se publicó un compendio de reflexiones, relatos y recuerdos que escribió entre 1969 y 1970, con textos escritos entre 1950 y 1962 y otros entre 1980 y 1987. Titulado Ejércitos de la oscuridad, se lo dedicó a Alejandra Pizarnik, pues en una libreta que ella le regaló, escribió los primeros esbozos del libro.
Hija de inmigrantes rusos, Pizarnik nació en Avellaneda, Argentina, el 29 de abril de 1936. Gran lectora de la tradición literaria francesa, Pizarnik entró en 1954 a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. No acabó la carrera, se pasó a Periodismo y luego decidió abandonar la universidad para entregarse por completo a la literatura, escribiendo poemas, relatos y novela corta. Su primer libro fue La tierra más ajena, publicado en 1955; a este le seguirían Árbol de Diana y Nombres y figuras, entre muchos otros.
En 1960 se fue a vivir a París, donde trabajó como traductora. Para 1964 regresaría a Buenos Aires, donde unos años después, el 25 de septiembre de 1972, fallecería.  
La amistad entre Ocampo y Pizarnik se sostuvo en reuniones en torno a la literatura, visitas, llamadas por teléfono y una correspondencia entre las autoras. Según Mariana Enríquez -autora de La hermana menor. Un retrato de Silvina Ocampo-  no hay “testimonio desde el campo Silvina (…). Quedan esas cartas terribles y ardientes de Alejandra”.
El vínculo que tejieron estas poetas estuvo marcado por búsquedas y reflexiones en torno a lo literario y su saberse autoras.
***
“Vos sabés cuánto y sobre todo sufro. Acaso las dos sepamos que te estoy buscando. Sea como fuere, aquí hay un bosque musical para dos niñas fieles: S. y A. Escribime, la muy querida. Necesito de la bella certidumbre de tu estar aquí, ici-bas pourtant [aquí abajo, sin embargo]. Yo traduzco sin ganas, mi asma es impresionante (para festejarme descubrí que a Martha le molesta el ruido de mi respiración de enferma.) ¿Por qué, Silvina adorada, cualquier mierda respira bien y yo me quedo encerrada y soy Fedra y soy Ana Frank?”
***
El lugar de la una en la vida de la otra era motivo de exploración poética. Alguna vez Pizarnik le escribiría:
«Tarjeta con dos tréboles, uno violeta y otro celeste, sobre fondo rectangular verde enmarcado en celeste. Escrito transversalmente en el borde izquierdo dice: Silvina Silvina Silvina Silvina
Silvina:
hoy me pregunté:
¿cómo sería el mundo si Silvina no hubiese nacido?
Gracias
Tuya
Alejandra»

Quizás más allá de especular sobre un romance entre ambas autoras, sobre una correspondencia o no de sus sentires, lo valioso de este vínculo y de las palabras que juntas pudieron llegar a crear es que, dejando a un lado señalamientos y aproximaciones psicológicas inútiles que incluso irrespetan la vida de las poetas, Pizarnik y Ocampo forjaron un vínculo que además de permitirles explorar su condición como humanas, les permitió repensar aquella de idea que Carlos Fuentes mencionó en La nueva novela hispanoamericana:  una literatura que respondiera a las propias dinámicas del continente y no a la tradición literaria que se forjaba como espejo y sombra de Europa, aquello que Victoria Ocampo escribió en el primer número de la revista Sur: “En un sentido exacto, esta revista es su revista y la de todos los que me rodean y me rodearán en lo venidero. De los que han venido a América, de los que piensan en América y de los que son de América. De los que tienen la voluntad de comprendernos, y que nos ayudan tanto a comprendernos a nosotros mismos”.
En una de las últimas cartas a Silvina Ocampo, Alejandra Pizarnik escribiría:
“[…] Haceme un lugarcito en vos, no te molestaré. Pero te quiero, oh no imaginás cómo me estremezco al recordar tus manos que jamás volveré a tocar si no te complace puesto que ya lo ves lo sexual es un “tercero” por añadidura. En fin, no sigo. Les mando los 2 librejos de poemas póstumos –cosa seria—. Te beso como yo sé, a la rusa (con variantes francesas y de Córcega) . O no te beso sino que te saludo, según tus gustos, como quieras.
Me someto. Siempre dije no para un día decir mejor sí.
Sylvette, sos la única. Pero es necesario decirlo: nunca encontrarás a nadie como yo. Y eso lo sabés (todo). Y ahora estoy llorando. Sylvette, curame, ayudame, no es posible ser tamaña supliciada, Sylvette, curame, no hagas que tenga que morir, ya...
Tuya:
Alejandra…”

24.8.19

Ricardo Piglia (re)escribe dos obras

En su último libro póstumo, el escritor argentino ofrece una lectura excepcional sobre Onetti que sirve también para revisitar sus propios textos

Ricardo Piglia, visto por Olalla Ruiz..elpais.com

Ninguna persona viva sabe lo suficiente para escribir”, afirmó Ezra Pound. Lo hizo por escrito y (al parecer) antes de su muerte, al margen de lo cual, su dictum regresa a la memoria en toda su ambigüedad cuando se leen las obras póstumas de un escritor, en especial aquellas que ha preparado él mismo y con el propósito de que sean publicadas tras su muerte.
A más de dos años de la de Ricardo Piglia (en 2017), su obra continúa creciendo a ritmo regular. La publicación de Un día en la vida, el tercer y último volumen de lo que el escritor argentino llamó Los diarios de Emilio Renzi, no significó (contra lo que podía pensarse por entonces) el cierre de su obra, que ha continuado con la edición de Escritores norte­americanos (Tenemos las Máquinas, 2017) y Los casos del comisario Croce (Anagrama, 2018). Piglia tuvo a lo largo de su vida una relación singular y no especialmente asidua con la publicación. Como es sabido, entre La invasión, su primer libro, de 1967, y su celebrada novela Respiración artificial, de 1980, pasaron 13 años; 12 entre esta y su siguiente novela, La ciudad ausente, de 1992; y otros 13 entre Plata quemada, en 1997, y Blanco nocturno, en 2010. Quizás (no nos consta) estuviera de acuerdo con el dictamen de Pound. La esclerosis lateral amiotrófica que le diagnosticaron en 2013 supuso, sin embargo, una aceleración extraordinaria de ese ritmo de publicación: los tres volúmenes de los diarios (y 327 cuadernos, el filme de Andrés Di Tella que es prácticamente su companion), las “conversaciones de Princeton” de La forma inicial (Eterna Cadencia y Sexto Piso, 2015), el diálogo con Juan José Saer de Por un relato futuro (Anagrama, 2015) y las clases de Las tres vanguardias (Eterna Cadencia, 2016) fueron preparadas por Piglia con la ayuda de un puñado de colaboradores y la certeza de que se trataba de sus últimas obras.
El tratado traza un recorrido por un puñado de novelas cortas para responder a la pregunta de qué es realmente ese género
No leemos los libros póstumos de la misma manera que aquellos cuyo autor está vivo, naturalmente. Sobre las “figuras de cierre” en literatura, Piglia afirma que son a menudo “un objeto que viene de afuera y encarna el epílogo del relato, algo que se agrega y permite cerrar una historia que en realidad sigue abierta”. Su Teoría de la prosa, que reúne las clases sobre la obra de Juan Carlos Onetti y la nouvelle, que dio en la Universidad de Buenos Aires en 1995, y cuya publicación preparó en los últimos meses de su vida junto a Luisa Fernández, puede leerse como una de esas figuras. Por una parte, clausura su reflexión sobre la obra de Onetti, que en un momento del curso describe como “uno de los proyectos más complejos y más elaborados de la literatura no sólo latinoamericana, sino de cualquier lengua”; por otra, arroja nueva luz sobre su obra narrativa, algunos de cuyos textos (‘Homenaje a Roberto Arlt’, Blanco nocturno, El camino de Ida, los cuentos de la serie de Croce) deberían ser releídos a la luz del interés de Piglia por el autor de Los adioses.
A lo largo de las nueve clases que componen el libro, Piglia traza un recorrido por un puñado de novelas cortas de Onetti (El pozo, Los adioses, La cara de la desgracia, Para una tumba sin nombre, Tan triste como ella, La muerte y la niña, Cuando entonces) cuyo propósito es responder a la pregunta de qué es una nouvelle o novela corta; para el autor de El último lector el “objeto muy incierto” que es la nouvelle no está determinado únicamente por la extensión, sino también por el uso que se hace en ella del secreto: los personajes de Onetti (y sus narradores) oscilan entre ficción y realidad, entre el mundo de las (escasas) certezas de que disponen y de las versiones y las fantasías que elaboran para sí ante el hecho de que hay una información esencial que permanece fuera del relato. Ese secreto (que Piglia diferencia de enigma y misterio en uno de los pasajes más brillantes del libro) es de naturaleza variable, aunque en casi todos los casos (y aquí se ve la influencia de Henry James sobre Onetti vía William Faulkner) concierne a la relación de los narradores con lo que narran. La nouvellees en Onetti, pues, la forma de resolver el problema de qué es lo que no se cuenta, uno de los problemas estéticos (y éticos) más importantes de la literatura.
Piglia considera el secreto tanto un elemento temático como formal; en su esfuerzo por demostrar que este es lo que hace posible en Onetti “historias tan inverosímiles”, soslaya la posibilidad de que la unidad de un texto esté determinada por la voz narrativa o por un objeto específico, y su definición de la nouvelle como “un cuento reescrito varias veces por distintos narradores”, acertada como es para el caso de Onetti, no contempla todas las posibilidades del caso.
Ricardo Piglia (re)escribe dos obras
Sobre la reflexión literaria de Piglia en este y otros libros se puede decir lo que se dice habitualmente de cualquier otra meditación estética: que puede ser acertada o que puede no serlo incluso bajo un punto de vista no necesariamente antagónico. Sin embargo, la brillantez de muchas de las ideas puestas en circulación aquí (la vinculación frecuente entre el “sujeto extremo” y el “normalizado”, el margen de la ley como “contrarrealidad” y “punto de fuga” de los personajes de la serie Fiódor Dostoievski-Roberto Arlt-Onetti, etcétera) justifican la heterodoxia de su método, esa “lectura de escritor” que contempla su objeto como lo que es, pero también como podría haber sido; que, en palabras de Piglia, localiza lo todavía no narrado para determinar qué narrar y cómo hacerlo. Piglia es el maestro indiscutido de ese tipo de lectura, a la que en Teoría de la prosa puede atribuírsele la vocación testamentaria inherente a los textos destinados a la publicación póstuma. Piglia lee excepcionalmente a Onetti y al mismo tiempo inscribe las claves para revisitar su propia obra. Ni nuestra lectura del escritor uruguayo ni la que hacemos de Piglia pueden ser las mismas después de leer este libro.
Teoría de la prosa. Ricardo Piglia. Edición de Rosa Fernández. Eterna Cadencia, 2019. 216 páginas. 16 euros.

4.8.19

Xavi Ayén: "Vargas Llosa y García Márquez siguen siendo incontestables; los otros del 'boom', no"

El periodista afirma que la asociación entre los grandes autores latinoamericanos y Carmen Balcells es el factor que hizo que la capitalidad editorial pasara en los 60
de Buenos Aires a Barcelona

El periodista Xavi Ayén / LENA PRIETO.Vcronicaglobal.elespanol.com

Periodista cultural y gran conocedor de la literatura latinoamericana, Xavi Ayén lleva años estudiando el boom latinoamericano y entrevistando a sus principales protagonistas, desde Gabriel García Márquez a Francisco Porrúa, pasando por Carmen Balcells, Mario Vargas Llosa o Carlos Fuentes. Tras un largo trabajo de recopilación de testimonios y de hemeroteca en las universidades norteamericanas, donde se conservan los archivos de los autores más destacados de este movimiento literario, Ayén publica una segunda versión de Los años del boom (editorial Debate). Esta segunda versión, que aparece cinco años después de la primera, incluye declaraciones que Carmen Balcells pidió no hacer públicas antes de su muerte, nuevos testimonios y “además tiene 400 páginas menos”, subraya el periodista, convertido en uno de los máximos conocedores de lo que Luis Harss llamó el boom latinoamericano. 
–Me gustaría comenzar preguntándote sobre el origen del concepto que, si no me equivoco, acuñó por primera vez Luis Harss.
–Este es un tema sobre el que había bastante confusión y, después de recoger versiones diferentes sobre el origen del término, vi que la primera vez que se utilizó la palabra boom fue en la revista Primera Plana, en el número de agosto de 1966, y que lo utilizó precisamente Luis Harss. Para aclarar su significado añadió entre paréntesis: “Auge”. Harss tomó el término de unos reportajes en los que se referían al boom económico de Italia y decidió aplicarlo a la literatura. En un congreso, Rodríguez Monegal reconoció públicamente que Harss era el padre del concepto, así que, a priori, no hay dudas, aunque, como sucede en todos los estudios, esto es así hasta que no aparezca alguien que diga que ha encontrado ese mismo término referido a la literatura hispanoamericana en un texto anterior a agosto en 1966.
–Y el término de Harss cuaja y termina por definir no solo a un grupo de escritores, sino a un fenómeno editorial.
–Sí, es un término que cuaja, en parte, porque el boom ya ha sucedido cuando se acuña; es decir: Harss habla por  primera vez del boom en agosto de 1966, cuando faltaba un año para que Cien años de soledad, que es la novela que hace explotar todo este fenómeno, se publicara en 1967. Muchas de las grandes obras del boom, desde Rayuela a La ciudad y los perros, nacieron sin que el movimiento hubiera sido bautizado todavía.
–Cien años de soledad hace explotar el boom, pero ¿cuándo sitúas su inicio? ¿Con la llegada de García Márquez y Vargas Llosa a Barcelona o antes, con la publicación de estos escritores en sus países de origen?
–Barcelona es básica y determinante para el boom, cuyo inicio, sin embargo, podría datarse antes de que los autores se instalaran en la Ciudad Condal. Podría decirse, de hecho, que el boom da inicio en 1962 cuando Vargas Llosa gana el Biblioteca Breve con La ciudad y los perros, pero no hay que olvidar que se trata de un premio ligado a Barcelona. El boom es un movimiento internacional que rompe las fronteras de los países, pero tiene como eje principal el lugar donde están las editoriales y la vida literaria y este lugar es Barcelona. Es cierto que los autores del boom empiezan a publicar en los cincuenta, pero nadie hablaría de boom si no hubiera habido el estallido comercial de Cien años de soledad. Hoy es difícil de entender que las obras que ganaban el Premio de la Crítica fueran las más vendidas del año, pero por entonces era así y durante unos años se produjo esta extraña conjunción entre público y crítica. Es precisamente por esta conjunción por la que hablamos de boom, de lo contrario hubiera sido algo restringido a las universidades o a los críticos.
Xavi Ayén / LENA PRIETO

–Se podría decir, de todas maneras, que el boom y Barcelona no significó el descubrimiento de la literatura latinoamericana. La mayoría de los autores ya habían publicado en sus países de origen. ¿La gran aportación de Barcelona fue la figura de Carmen Balcells? 
–Sí, en gran medida es así, pero no hay que olvidar que García Márquez, si bien es cierto que ya había publicado, vendía tan solo 300 ejemplares de novelas hoy tan conocidas como El coronel no tiene quien le escriba. Por el contrario, Vargas Llosa sí fue descubierto en Barcelona con el Biblioteca Breve. Cortázar había sido publicado en Buenos Aires, pero, como me dijo Paco Porrúa, muchos de sus libros, como Bestiario, estaban medio abandonados en el almacén. Por tanto, es verdad que la élite de críticos conocía a estos escritores, pero solo podemos hablar de boom cuando comienzan a ser conocidos por todos a nivel internacional.
–Pero es indiscutible que con el boom aparece la figura central de la agente literaria.
–Sin duda. El papel de Carmen Balcells es determinante, pero cuando ella empieza a trabajar con los autores la ola ya existe. Lo que hace Balcells es subirse y dirigirla. Ningún agente, y Carmen tampoco, puede conseguir por sí solo que la gente comience a comprar masivamente determinadas novelas, como fue el caso de Cien años de soledad, que, en poco tiempo, consiguió vender solo en español un millón de ejemplares, cifra que solo había alcanzado El Quijote. Para que suceda algo así es necesaria una confluencia de elementos y lo que consigue la agente es que los escritores se ganen la vida escribiendo, algo que hoy no es nada fácil. Balcells cree que la escritura no es un hobby y pone a los escritores a trabajar profesionalmente, liberándolos de todas las cargas, incluso las familiares. Se ocupa de que no les falte de nada, de que tengan cinta para la máquina de escribir, la escuela para los hijos, médicos, una casa donde vivir… Cuando no tienen dinero, se lo adelanta. Cuando los escritores necesitaban efectivo, iban a ver a  Balcells que se iba apuntando en unas fichas que todavía se conservan cuánto dinero le debía cada escritor. 
–La figura del agente literario se ha transformado radicalmente.
–Sí, se ha profesionalizado mucho más. Aunque ya existía alguna agencia muy residual, Balcells crea el oficio en España,  cambia las normas de los contratos, poniéndoles límite temporal y geográfico, y se convierte en una especie de madre para los escritores, con los que tiene una enorme intimidad. 
Xavi Ayén / LENA PRIETO

–¿Balcells seguirá siendo hasta el final el punto de encuentro entre todos los autores del boom?
–Sin duda. Cuando el boom se rompe, lo único que queda es Carmen. Los escritores ya no están unidos por la política –García Márquez y Cortázar apoyan a la Revolución Cubana, mientras que Vargas Llosa y Carlos Fuentes se oponen al régimen–, han dejado de ser vecinos –Vargas Llosa vuelve a Perú, García Márquez se instala en México, Donoso vuelve a Chile– y dejan de tener proyectos comunes –muchas de las revistas en las que participaban desaparecen–. Por tanto, el único pegamento que queda es Carmen Balcells. Ella cambió la vida de sus escritores, aunque, evidentemente, en referencia a lo material, para que este cambio fuera radical había que vender mucho y no todos lo conseguían. Ahí está, por ejemplo, Donoso…
–Lo defines como “el personaje más trágico del boom”.
–A parte de sus problemas personales, de su identidad sexual conflictiva para él mismo, Donoso ve con gran resquemor cómo van triunfando, comercialmente hablando, todos sus compañeros y, cuando Balcells le dice que ha conseguido una traducción de una de sus obras, él se alegra mucho y exclama “¡Qué bien! Podré cambiarme de casa!”. Balcells, sin embargo, no tarda en contestarle: “Nada, nada, solo te llega para una nueva máquina de escribir”. Donoso vivió muy mal esta ausencia de éxito y, de hecho, Ana María Moix le dice que él ha escrito su Historia personal del boom solo para estar seguro de ser incluido en ella. Un día, en efecto, estando en su casa de Vallvidrera, leyó en un periódico chileno una queja sobre la ausencia de escritores chilenos en el boom. Te puedes imaginar cómo se enfadó y, a partir de ahí, comenzó a escribir Historia personal del boom
–Una de las cuestiones sin resolver es quién formaba parte y quién no. 
–Los requisitos para formar parte del boom son los siguientes: el apoyo a la revolución cubana en sus primeros años, algo que Cabrera Infante no cumple en cuanto es de los primeros disidentes; vivir en Barcelona o realizar visitas periódicas a la ciudad, requisito que tampoco cumple Cabrera Infante, puesto que, al no obtener el permiso de residencia, se exilió en Londres; ser representado por Carmen Balcells, cosa que no fueron ni Cortázar ni Cabrera Infante, que empezaron a ser representados por la Agencia Balcells tras su muerte. Para Cortázar escribir no era un trabajo, él trabajaba como traductor y escribía como quería, así que no se sentía muy cercano a los postulados de Balcells, para quien el escribir tenía que ser la principal profesión de todo escritor. 
Xavi Ayén / LENA PRIETO

–Algo parecido sucede con Cabrera Infante, que se ganaba la vida como traductor.
–Sí, además hacía guiones de cine. En realidad, son pocos los que cumplen todos los requisitos que te he enumerado, puede que solamente los cumplieran en su totalidad García Márquez, Vargas Llosa y Carlos Fuentes. 
–Estos tres nombres corresponden a tres autores cuyas obras han sobrevivido al paso del tiempo ¿Cuánta gente lee hoy a Donoso o a Cabrera Infante?
–Es injusto que no se lean. Se podría defender perfectamente que Cabrera Infante era uno de los mejores escritores de entonces. Lo que demuestra el boom es que la coincidencia entre el éxito comercial y el aplauso de la crítica no dura siempre, excepto en dos casos: García Márquez y Vargas Llosa. De hecho, no creo que hoy en día ni siquiera Cortázar venda mucho. Hace poco un crítico comentaba que Rayuela no soportaba el paso del tiempo… No sé si es así, pero lo cierto es que Vargas Llosa y García Márquez siguen siendo incontestables; los otros no. 
–Antes de los autores del boom fueron muchos los intelectuales que pasaron por Barcelona, empezando por Domingo Sarmiento. ¿Marcó la presencia de estos intelectuales en la Ciudad Condal a los autores del Boom para venir a Barcelona?
–Marca un poco, pero no demasiado, pues Barcelona no tenía esa proyección que llegó a tener con y después del boom. Antes, la capital editorial en español era Buenos Aires pero, a partir de los años sesenta, coincidiendo con la explosión del boom, la cosa cambia y se empiezan a publicar más títulos en Barcelona, que conquista esa hegemonía que todavía disfrutamos. El boomes una especie de big bang que crea el mundo en el que todavía habitamos y en que confiere a Barcelona el dominio del mundo editorial. Podría decirse que hay una coincidencia entre el éxito de los escritores y el auge de la ciudad. 
Xavi Ayén / LENA PRIETO
–Tú llegas a decir que el boom altera la geopolítica de las letras

–Sí, porque la capitalidad editorial pasa de Buenos Aires a Barcelona y porque los autores que dominan la escena ya no son ni europeos ni norteamericanos, son latinoamericanos. 
–¿Qué papel jugaron nombres como Carlos Barral, Esther Tusquets o Rosa Regás en la construcción de esta Barcelona del boom?
–Todos ellos formaban parte de un grupo intelectual que hacía que el microclima cultural de Barcelona resultara muy atractivo a los autores latinoamericanos. Además, en este microclima encontramos nombres decisivos para la historia de la literatura, como es el caso de Barral, que, si bien no creía mucho en la novela, tenía unos asesores excepcionales que le aconsejaron muy bien. Así comenzó a apostar por los narradores latinoamericanos. La lástima de Barral es que, empresarialmente, no supo dar a los escritores aquello que necesitaban para seguir creciendo y se fue a la deriva, tras haber publicado grandísimos libros. Fue Balcells y fueron otras editoriales las que se hicieron cargo de estos autores, eso sí, no hay que olvidar que Balcells venía de trabajar con Barral, aunque pronto se establece por su cuenta.
–Todavía pervive el mito o, mejor dicho, la mentira de que Barral rechazó Cien años de soledad.
–Pervive, si bien es totalmente falso. Lo que sí es cierto es que a Barral no le gustaba García Márquez, pero también es cierto que estableció una relación de amistad con él, a pesar de que le rechazó todos los libros anteriores a Cien años de soledad; evidentemente, si los hubiera publicado, Barral se hubiera convertido en el gran editor de García Márquez y le hubiera dado una fuerza y un poder que no tenía cuando lo echaron de la editorial. El caso es que a Barral, por sus rechazos, no le presentaron el manuscrito de Cien años de soledad y, además, Porrúa fue más rápido que todos: le dio los 500 dólares a García Márquez para que pudiera pagar el alquiler como forma de adelanto de la novela que todavía no estaba terminada. Cuando la concluyó, García Márquez, a pesar del enfado de Balcells, ya no podía echarse para atrás y tuvo que entregarle el manuscrito a Porrúa, que se convirtió así en el editor de Cien años de soledad.  Volviendo a Barral, no es verdad que rechazara la novela de Gabo, pero seguramente lo hubiera hecho, no solo porque había rechazados sus libros precedentes, sino porque tiempo después confesó que había leído la novela y no le había gustado. 
–Porrúa es, junto a Carmen Balcells, otro de los nombres claves.
–Es el tapado del boom. Era un editor muy discreto, apenas nadie sabía que existía, pero fue el hombre que publicó a Cortázar y descubrió a García Márquez. Tuve la suerte de poder hablar mucho con él cuando se retiró en Barcelona y me desmintió varios mitos, entre los cuales ese que decía que García Márquez no tenía el suficiente dinero para enviarle el manuscrito de Cien años de soledad en un solo paquete y tuvo que enviárselo en dos partes. Porrúa decía que era totalmente falsa esta historia, por mucho de que García Márquez la contaba como si fuera real.
Xavi Ayén / LENA PRIETO

–¿Mentía García Márquez?
–García Márquez miente constantemente, empezando sobre su edad. Dasso Zaldívar, su primer biógrafo, descubrió que se quitaba un año. De hecho, cuando ganó el Nobel, dijo que había nacido en 1928, pero Zaldívar descubrió que el año real de su nacimiento era 1927. García Márquez era un poco prisionero de su fama y en Barcelona aprendió que una de las maneras para eludir las miserias de la fama era dar versiones fantasiosas y contradictorias a diferentes fuentes para crear así una confusión y proteger su vida privada. En un mismo día era capaz de decir una cosa y la contraria a dos periodistas distintos. Él sostenía que la mentira podía interferir en los elementos accesorios, pero no en la verdad fundamental del relato. 
–Su autobiografía Vivir para contarla estuvo envuelta de polémica no solo por estas mentiras, sino por la puesta en duda sobre su lucidez. 
–Es cierto, pero no había razón para cuestionar esa obra. Yo entrevisté a Gabo en 2004, cuando ya había salido el libro y estaba lúcido. Yo sí creo que él reviso el texto de arriba abajo. Trabajaba con un equipo que le asesoraba en la investigación, puede que tuviera alguna laguna, pero él escribió el libro. Las cosas cambiaron después. Cuando en 2007 vino a Barcelona, García Márquez ya no reconocía a casi nadie. Reconocía a su mujer, a Carmen Balcells y a los Feduchi, pero a nadie más. De hecho, era su mujer que le tenía que decir al oído quién era cada cual y era obvio que, por entonces, era incapaz de escribir libro alguno. De ahí que la autobiografía no tuviera la segunda parte que se había anunciado. Para no tener que reconocer que ya no podía escribir, García Márquez decía que no continuaba con su autobiografía porque en ella tendrían que aparecer nombres sobre los que él no quería hablar, pero era una excusa. 
–La revolución cubana fue un punto de encuentro ideológico entre estos autores y también motivo de desunión, sobre todo a partir del caso Padilla. 
–Sí, el caso Padilla fue la primera gran ruptura. En 1971 algunos autores dicen que es intolerable la detención de Padilla y que hay que oponerse al régimen castrista; otros, si bien sostienen que la detención no es justificable, defienden la revolución. Este debate provoca la primera escisión, convirtiéndose en uno de los primeros puntos de discrepancia. Cuba fue muy importante para el boom por dos motivos: primero, porque Cuba asume la promoción de la literatura latinoamericana como la traslación literaria de la utopía bolivariana de la unión de toda Latinoamérica. Y segundo porque el boom provoca la respuesta de Estados Unidos, de la Fundación Rockefeller y de la CIA, pues les resultaba inadmisible que los escritores con más peso del momento apoyaran a Cuba. Así comenzaron a crear importantes departamentos de literatura hispanoamericana en las universidades norteamericanas, a crear revistas, plazas para profesores, becas…
Xavi Ayén / LENA PRIETO

–Gran parte de los autores del boom han vendido sus archivos a las universidades estadounidenses 
–Si estudias el boom, tienes que ir a Estados Unidos: casi todo está en la Universidad de Austin, en Texas, y en la Universidad de Princeton, en Nueva York. Carmen Balcells quiso crear un gran archivo en España y es cierto que ha cedido sus archivos, que están aquí, pero es una pena que se hayan perdido los archivos de los autores más representativos. 
–¿Es por una cuestión económica que estos archivos estén en Norteamérica?
–Sin duda. Las viudas vendieron los archivos a las universidades norteamericanas porque les hicieron grandes ofertas. La viuda de García Márquez, eso sí, en el momento de vender el archivo a Austin valoró muy mucho que se trataba de una universidad pública que permitía el libre acceso a los documentos. En Princeton es más complicado, para consultar los archivos necesitas demostrar que eres un investigador. Los archivos de Vargas Llosa, de Carlos Fuentes y de Cabrera Infante están en Princeton. Ninguna institución española igualó su oferta y las familias, con un interés legítimo, optaron por llevarlo todo a Estados Unidos, donde además todos los documentos están muy bien cuidados. 
–En el libro dejas claro que el famoso puñetazo de Vargas Llosa a García Márquez se debió a una cuestión personal.
–La historia es que Vargas Llosa está en París, mientras que Gabriel García Márquez está en Barcelona y en una reunión, en la que está presente su mujer, Carmen Balcells y Jorge Edwards, García Márquez coquetea en broma con Patricia, mujer de Vargas Llosa, que también estaba presente y que le confiesa su frustración por el affaire de su marido con Susana. García Márquez, en broma, le propone que se hagan amantes para así vengarse de Mario. Y además le ofrece sus abogados para que la ayuden, en caso de separación, a reclamar lo que es suyo. El puñetazo es la respuesta de Vargas Llosa al enterarse de las conversaciones/bromas de García Márquez con Patricia. Aquel puñetazo terminó siendo para Vargas Llosas uno de sus grandes sinsabores, algo que le persigue desde entonces.
Xavi Ayén /LENA PRIETO
–Pero, más allá de esta historia personal, el distanciamiento de los dos autores estuvo condicionado por sus posiciones divergentes en temas políticos.

–Los dos tuvieron un papel político importante porque para ellos un escritor debía intervenir en la sociedad. En el caso de Vargas Llosa, esta idea se materializa en su carrera política y se hace explícita en todas sus manifestaciones. De hecho, hace unos días estaba apoyando a Pablo Casado, demostrando, una vez más que, aunque sea a contracorriente, siempre está ahí defendiendo aquello en lo que que cree. Por su parte, García Márquez hizo política entre bambalinas, pero no se manifiesta tan públicamente como Vargas Llosa.
–García Márquez jugó un papel clave en las conversaciones entre Clinton y Castro.
–De hecho, estuvo a punto de conseguir la reconciliación entre Estados Unidos y Cuba. Carmen Balcells decía que con autores del poderío de Vargas Llosa y García Márquez se podía montar un partido político de éxito. 
–¿Hasta qué punto su entrada en política en Perú y su apoyo a determinados partidos en España no le han pasado factura a su obra?
–Le ha perjudicado claramente. Y es una lástima: es uno de los grandes escritores en castellano. Sin embargo, él paga gustosamente este precio. No sabría vivir de otra manera. Es una persona que lleva sus pasiones al límite y las vive plenamente. Yo veo un paralelismo claro entre su vida privada y su vida política: él siente algo y lo lleva hasta su máxima expresión, sin disimulos ni moderaciones. Dicho todo esto, Vargas Llosa es una persona contradictoria: lo puedes presentar como un conservador, pero es todo lo contrario del conservadurismo. Va contra las convenciones y, a veces, contra el sentido común. En el fondo es un idealista, con unas ideas que pueden no ser las nuestras, pero es un idealista. 
Xavi Ayén / LENA PRIETO
–Hemos hablado de Barral y de su papel en los años del 'boom'. ¿Podríamos decir que Herralde es su heredero, al menos en lo referente a la publicación de autores latinoamericanos?
–Sí, Jorge Herralde y Beatriz de Moura sustituyen a Carlos Barral, que, en cierto modo, se autodestruye. Esa estructura de editorial de calidad que Barral no supo llevar adelante, con un editor que se implica personalmente y que toma la decisión última, la heredan tanto Herralde como De Moura, cuyo criterio a la hora de seleccionar títulos no depende de la potencialidad comercial de la obra, si bien consiguen obtener las ventas necesarias para que el proyecto funcione. Una vez que Barral desaparece, son Herralde y De Moura los que se encargan de publicar a autores latinoamericanos. 
–Esa idea de una literatura en castellano no delimitada por fronteras, ese nuevo marco geopolítico al que te referías, ¿no ha definido el trabajo de Claudio López de Lamadrid al frente de Random House?   
–Claudio tenía esa concepción del mundo de la literatura en castellano y la podría haber desarrollado aún más de lo que lo hizo porque tenía una estructura editorial muy potente, el problema que tuvo es que no le acompañaron las ventas. Si la política de Claudio hubiera ido acompañada de los mismos índices de ventas que se alcanzaron con el boom, hubiera podido reescribir una vez más las relaciones geopolíticas de las letras en castellano.