Se publicará este año Ah Pook Is Here, la novela gráfica que el escritor maldito William Burroughs y el excepcional ilustrador Malcolm McNeill hicieron en los años 70 y que nunca hasta este momento había encontrado editor
La lista de obras literarias que hicieron historia después de haber sido rechazadas por editores que nunca terminarían de arrepentirse es tan larga que el tema merecería un capítulo entero en la historia de la edición contemporánea. Escritores del nivel de James Joyce, Marcel Proust, William Faulkner, Charles Bukowski, Vladimir Nabokov, Julio Cortázar y Gabriel García Márquez sufrieron la indiferencia e incluso el desprecio de editores con poder para decirles que sus textos no eran suficientemente buenos para ser llevados a la imprenta. El tiempo les dio a todos la revancha. Maldito entre los malditos, también el beatnik William Burroughs sufrió la sensación del portazo en la cara. El paso de los años lo ubica entre los que fueron vengados por la historia: está a punto de salir a la luz pública una obra suya que hace cuatro décadas nadie quiso publicar. El autor definía esa novela gráfica como "un libro único", un trabajo en conjunto con el ilustrador Malcolm McNeill que convertía en realidad su afirmación de que el lenguaje es un virus. La atípica novela ilustrada de ciencia ficción Ah Pook Is Here saldrá al mercado este año, en una edición de lujo que prepara Fantagraphics Books. En simultáneo, se publicarán en Estados Unidos las memorias de McNeill sobre su relación con Burroughs durante los siete años que trabajaron juntos.
En el caso de Burroughs, se da la paradoja de que las razones de la postergación de la publicación del que podría ser su gran trabajo literario final son las mismas que dieron sentido al resto de su obra: una férrea voluntad de experimentación -que llevó al extremo y de la que hizo un culto- y una sólida vocación vanguardista. La fusión de esas dos características con su belicosa y atormentada personalidad lo convirtió en uno de los escritores más destacados de su generación, un ícono contracultural en cuya producción abrevaron rockeros, punks , artistas plásticos y muchos otros escritores. Tal vez lo que pasó con Ah Pook... es que hace 40 años estaba adelantada a su tiempo. Mirando la historia del negocio editorial, no es extraño que una obra en extremo experimental como ésta haya sido rechazada. Era el resultado esperable ante la aventura inquietante de un escritor que no narraba para el placer de los catedráticos ni para el de los lectores tradicionales.
Burroughs, que vivió desafiando todos los límites, incluso los de la cordura, es un escritor clave para entender a la Beat Generation, aquel grupo de escritores estadounidenses que, después de la Segunda Guerra, se tomaron en serio el combate contra los preceptos del llamado american way of life . Los beatniks -Allen Ginsberg y Jack Kerouac completaban la Santa Trinidad Maldita- preferían situarse del lado de los perdedores, de los vagabundos, de los excluidos. Vivían y escribían, sobre todo al principio, desde los márgenes del sistema y, como los músicos de jazz, hacían un culto de la improvisación. Esa marcha a contrapelo y, en cierto modo, romántica alcanzaba a menudo ribetes grotescos e incluso terribles. Al respecto, Burroughs tiene un récord: bajo los efectos de las drogas que consumía, mató a su propia mujer de un tiro cuando intentaba darle a un vaso de vidrio posado en la cabeza de la dama, en lo que fue llamado el "incidente Guillermo Tell".
La obra que se publicará ahora, en la que Burroughs trabajó durante siete años en la década del 70 junto con el ilustrador Malcolm McNeill, era por entonces un proyecto demasiado arriesgado. El material apareció originalmente en forma de tira cómica mensual en la que fue la primera revista under de la historieta británica, Cyclops , con el título de The Unspeakable Mr. Hart ( El inefable Sr. Hart ). Burroughs tenía entonces 56 años y McNeill, 23. El dibujante recordaría años más tarde su paso por la revista:
El editor de International Times , Graham Keen, convenció a Burroughs de que colaborara con una tira y el resultado fue The Unspeakable Mr. Hart . Él le mostró los dibujos de los que podría disponer y Bill, aparentemente, señaló el mío y dijo: "Trabajaré con este chico". No conocí a Bill en aquella época. Simplemente me daban media página de texto cada mes y me dejaban imaginar qué diablos significaba.
A Burroughs le gustó el trabajo de McNeill. Tras el cierre de Cyclops , que tuvo vida corta, el escritor invitó a McNeill a su casa (número 8 de la calle Duke, en Londres) y le propuso trabajar duro: quería convertir la historieta original en un buen libro, que trascendiera en el tiempo. Reconocía en su compañero el mismo impulso creativo del que se sentía dueño y una gran capacidad de interpretación de sus ficciones. A Burroughs -que decía que el lenguaje era un virus- le interesaba explorar el significado de las palabras. McNeill era un artista intrépido que les daba una vuelta de tuerca más a los guiones a través de ilustraciones impactantes. Escritor y dibujante comenzaron a fantasear con la obra.
En una primera etapa titularon el libro Ah Puch -nombre del dios maya de la muerte- y lo definieron como una "novela de palabra e imagen". Querían crear una suerte de gigantesca pintura, un continuo de imágenes desplegables, con el objetivo de contar la historia que Burroughs tenía en mente y sin más limitaciones conceptuales que el desafío de conmover a los lectores. No había en aquellos días otros libros de esas características: todo era experimentación. Admitirían tiempo después que, para ambos, el proyecto había resultado revelador. Juntos discutían el guión, el significado de las palabras y su comunión con las imágenes. Partiendo de las once páginas originales de las que había surgido el proyecto, llegaron a completar ciento veinte de ilustraciones, con el correspondiente guión. Burroughs explicaba en una entrevista con la revista Rolling Stone , en 1972:
Estoy trabajando en un comic book que tiene secuencias enteras de acción en dibujos. Pero también hay sesenta páginas de texto, así que es en realidad algo intermedio entre un comic book y un libro ilustrado. Malcolm McNeill se encarga del dibujo. Es muy parecido al formato real de los códices mayas, que eran una historieta temprana. Hay un montón de secciones que funcionan como una película, pero el texto es esencial. Hay sesenta páginas de texto y tenemos algunos problemas para trasladar eso a imágenes. No es que no podamos hacerlo, sino que nos llevaría trescientas páginas ponerlo todo. Si tomamos cada frase y la trasladamos al dibujo, tendríamos un libro enorme, que se escaparía de nuestro presupuesto?
Por su parte, McNeill lidiaba con otras preocupaciones:
Le dije a Bill: "Si escribes 'la nave espacial aterrizó en el campo y los marcianos salieron de ella y saludaron', eso está bien, pero es completamente inespecífico". Si debo hacer una imagen tangible de la misma escena, tengo que imaginarme qué tipo de prado es, qué hora del día es, qué tipo de nave espacial es, cómo funciona, cómo aterriza, qué tipo de puerta tiene y qué aspecto tiene el marciano. Incluso tengo que imaginarme la longitud de su brazo. Bill pensó un rato y entonces dijo: "Tienes razón, Malcolm. Entonces, ¿cuál es la longitud del brazo de un marciano?".
Las dificultades aparecieron cuando juntos ofrecieron la idea a editores más amigos de los éxitos seguros que de un proyecto aventurero como aquél. Además de que las ilustraciones exigían un nivel de impresión que encarecía demasiado el producto, el contenido era absolutamente osado para quien quisiera convertirlo en un negocio. Autor y dibujante se habían propuesto que la obra produjera un gran efecto en los lectores, por lo que no hacían concesiones ni medían riesgos. El argumento tampoco parecía demasiado vendedor, porque era poco claro: la historia gira en torno a la vida de un multimillonario y magnate de los medios llamado John Stanley Hart, que está decidido a encontrar nada menos que la fórmula de la inmortalidad. Con la información que recopila en antiguos libros mayas, construye una máquina que supone eficaz, y termina invocando al dios maya Ah Puch. Después, grupos de jóvenes mutantes viajan al pasado para conseguir fórmulas mágicas mayas que les permitan destruir a Hart. El trasfondo filosófico de la historia de Burroughs alude a la idea de que el sistema de organización del tiempo, entre otras medidas de control, sirve a las elites dominantes para manipular a las masas. En el fondo, lo que se narra en el libro es una guerra por el poder. Los editores les dieron la espalda y, tras siete años de trabajo en colaboración, escritor e ilustrador renunciaron a la posibilidad de publicar su trabajo. En 1978, Burroughs explicaba:
A lo largo de los años en que colaboramos, Malcolm McNeill produjo más de cien páginas de dibujos. No obstante, debido en parte a la carestía de la reproducción a todo color y porque el libro no calza del todo ni en la categoría convencional de novela ilustrada ni en la de historieta, ha habido dificultades con la resolución del trabajo en su totalidad y con su aceptación, aunque, de hecho, es un libro único.
Cuatro décadas más tarde, Ah Pook Is Here integrará el catálogo de la editorial Fantagraphics Books, de Seattle, junto a otros grandes autores de cómics, como los geniales Charles Schulz y Robert Crumb. Los editores, que trabajan en las copias finales, aseguran que se trata de la última gran obra de William Burroughs y piensan que el libro dará que hablar. Lo definen como "la clase de hazaña futurista que un lector puede esperar del autor de Nova Express , un logro alucinante, que escenifica teorías extravagantes con una pátina de ciencia ficción". En simultáneo, publicarán un segundo volumen titulado Observed While Falling: Bill Burroughs and Me , un relato autobiográfico firmado por McNeill en el que el dibujante revela detalles desconocidos de la relación que mantuvo con el singular escritor.
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