Y entonces el mundo se volvió pop

Muestras. Dos importantes exhibiciones sobre el arte pop coinciden en Minneapolis y Londres. Revisan críticamente la historia del movimiento

Dalila Puzzovio (Argentina).  Dalila doble plataforma, 1967.

 Erró (Islandia). “Foodscape”, 1964, óleo sobre tela, 200 x 300 cm./revista Ñ

Para los amantes del arte y ciertamente, para los coleccionistas que hoy suelen pagar decenas de millones de dólares por una pintura en las subastas, el arte pop y sus marcas registradas –las Marilyns, los puntos Benday, los labios pintados y las botellas de Coca Cola– se han convertido en el clasicismo del siglo XX, tan canónico como el cubismo y tan atractivo como caramelos. Pero para muchos artistas que trabajaron fuera de los Estados Unidos cuando nacía el pop a principios de los años 60, en realidad el movimiento se presentaba a sí mismo con todo el encanto de una aplanadora. “En esos años –dice Thomas Bayrle, pintor alemán que hizo el retrato de Mao años antes que Andy Warhol– el pop estadounidense fue como un partido de fútbol en el que ganaba siempre el mismo equipo y el otro no podía hacer ni un gol”. La historia del arte definió el pop con una rapidez inédita, y la narrativa que desplegó en libros y museos fue predominantemente estadounidense, con algún acompañamiento británico. Pero ahora, con medio siglo de vida, el mapa del movimiento se está redibujando vengativamente.

International Pop, una de las muestras históricas más ambiciosas en años del Walker Art Center de Minneapolis, propone no sólo que el Pop estaba brotando en innumerables versiones locales alrededor del mundo sino también que el término mismo se ha vuelto demasiado estrecho para acompañar la revolución en el pensamiento que representó para toda una generación de artistas.

En septiembre la Tate Modern de Londres también rastrillará buena parte del mismo territorio inexplorado con The World Goes Pop (El mundo se vuelve pop). Es probable que, juntas, las exhibiciones pongan bajo una nueva luz la reputación de docenas de artistas ignorados –de Japón, Sudamérica, Europa oriental y hasta el Medio Oriente–, además de mostrar que muchos artistas conocidos que maduraron en los 60 eran más pop que lo que ellos mismos pensaban. “Esto no se trata de un estilo, ni de Estados Unidos ni de los reclamos acerca del lugar de origen del pop, que ya no son interesantes para nada”, dice Darsie Alexander, que empezó a trabajar hace más de cinco años en la exhibición del Walker, la que organizó con Bartholomew Ryan y la ayuda de académicos internacionales. “Cuando revisás las cosas que se escribían a fines de los 50 y principios de los 60, todo el mundo sabía que estaba ocurriendo algo increíblemente nuevo en la sociedad con las imágenes y la cultura de masas, y todo el mundo estaba tratando de encontrar la forma de describirlo”.

La desconexión entre las reputaciones de los pilares del pop estadounidense y muchos de los no estadounidenses exitosos ha sido subrayada en años recientes por la consagración del mercado de un puñado de artistas como Warhol (récord de 105.4 millones en 2013) y Roy Lichtenstein (récord de 56,1 millones el mismo año).

Para el Walker esto representó una curiosa situación logística: algunas obras de artistas estadounidenses eran tan caras que supusieron montos enormes de seguro, mientras trabajos de países como Brasil, Argentina, Hungría y Japón debieron ser “desenterrados”, en palabras de Alexander, de depósitos o de las colecciones personales de los artistas, donde pasaron décadas muy poco vistos. Ese mismo rescate, aún en nombre del pop, no siempre fue una distinción: para algunos artistas en los 60 pop fue una mala palabra, vista como un instrumento del poder estadounidense o un estilo político desdentado que terminó celebrando el exceso capitalista mientras pretendía criticarlo.

“Siempre protesto cuando me acusan de ser pop, no es mi partido”, dice Antonio Dias, artista brasileño cuya impactante amalgama de escultura y pintura “O meu retrato” (Mi retrato) parece una escultura de Claes Oldenburg sobre los alucinógenos. Fue hecha en 1966, dos años después de comenzada la dictadura militar brasileña. “Cuando vi por primera vez el pop estadounidense –dice Dias en una entrevista reciente– pensé OK, es lindo, pero no dice nada. Sus imágenes son como cualesquiera otras”. Aceptó estar en la muestra del Walker, dijo, sobre todo por su ambición de reexaminar lo que considera una época crucial, “cuando la forma en que uno podía usar imágenes empezó a venir completamente desde el exterior del mundo del arte”.

El gran curador Henry Geldzahler dijo en un simposio sobre el pop realizado en el MoMA en 1962 que el movimiento nació de “una imaginería tan ubicua, persistente y compulsiva que debía ser advertida”. Obras que parecen pop tomaron formas muy diferentes en distintos lugares. La pintura “Foodscape”, del islandés Erró, es un revoltijo multicolor de paquetes de comida procesada que parecen estar abroquelándose para la guerra contra las latas de sopa de Warhol.

Thomas Bayrle –hasta hace poco casi desconocido fuera de Alemania– hacía arte a principios de los 60, fascinado por las formas en que, desde su punto de vista, el comunismo y el capitalismo estadounidense se parecían. “Veía el absurdo en el Este, donde había masas de gente celebrando en una marcha, y en Occidente, donde tenían estacionamientos enormes, malls enormes, y enormes montañas de basura”, dice. “No pensaba en esto ideológicamente. Se trataba de la atracción visual, de la mismidad ”.

En Japón (país ocupado por Estados Unidos hasta 1952) Ushio Shinohara estaba embarcado en una práctica que podría haberse calificado de punk si el concepto hubiera existido entonces. Estaba explorando diarios y revistas en busca de arte estadounidense y creando apropiaciones seriales de las imágenes pobremente impresas en blanco y negro, diciendo a sus colegas: “El primero en imitar ganará”. Una obra de la muestra, “Drink More” (un préstamo de las banderas pintadas por Jasper Johns) es una tela con barras y estrellas verdes y naranjas detrás de una mano de yeso que ofrece una Coca- Cola. Jasper Johns visitó el estudio de Shinohara en los 60 y se llevó una de sus obras, que todavía posee y que prestó al Walker para la muestra.

Yoshiaki Tono, un crítico japonés conectado con Shinohara, trabó amistad en Nueva York con el crítico y curador francés Pierre Restany, un campeón de los pioneros del pop francés, como Martial Raysse, pero también con sus contrapartes sudamericanos, como Marta Minujín, cuya visión argentina del pop –que se incluye en la muestra del Walker– rápidamente se metamorfoseó en un conceptualismo muy politizado que influyó en el trabajo de los artistas estadounidenses.

“Fui increíblemente cerebrito siguiendo pistas”, dice Darsie Alexander, ex curadora jefe del Walker y actual directora del Museo Katonah de Arte en Westchester, N.Y. “Revisé datos de todas las exposiciones pop tempranas que fui capaz de encontrar y, cuando los ves, comprobás que el mundo del pop no es tan limpio y categorizado como podríamos llegar a creer. Todo es más borroso y mucho más interesante”.

Muchos de los que se cayeron de la historia en el ordenamiento fueron mujeres, incluidas algunas estadounidenses como Marjorie Strider –quien murió el año pasado y cuyo “Triptych II, Beach Girl,” (Tríptico II, chica de playa) de 1963, está exhibido en la muestra– y Rosalyn Drexler, cuya austera pintura “Sorry About That” (Perdón por eso), creada en 1966 y adquirida por el Walker ese mismo año, también se expone en la muestra. Drexler, quien ahora tiene 88 años, declaró que recibir atención le dio mucho ánimo pero que le llegó quizás demasiado tarde. “Es bastante deprimente para mí haber sido algo así como escondida por tanto tiempo en el movimiento –dice Drexler–. En aquellos días siempre fui aceptada en los círculos de artistas pop masculinos, pero a ellos nunca se les ocurrió que yo era la única en el círculo que no estaba cobrando”. Cuando se le preguntó si tenía muchos trabajos suyos en su propia colección, contestó riendo: “Puede llamarla mi propia colección. También puede llamarla una habitación”.

Darsie Alexander dice que todavía hay muchas habitaciones como esa en todo el mundo, llenas de obras –e historias–, y que lo del Walker es sólo una muestra. Su esperanza es que exposiciones como la suya y la de la Tate Modern precipiten excavaciones más profundas en esas historias y nuevo pensamiento acerca del movimiento artístico más reconocible de los últimos cincuenta años, aun a riesgo de hacer menos reconocibles al movimiento y a sus artistas. “Si lo que están haciendo es pop, y simulemos que lo es –escribe junto con Bartholomew Ryan– entonces es un pop amplio, que debe responder a una definición cambiante, sin molde y sin resolución”.

© The New York Times