Le carré:"La barbarie es fruto de la mediocridad"

Su nuevo y estupendo libro, un voluminoso mafioso ruso, dos temibles ex-agentes del KGB y un espía británico venido a menos se pelean en el vestíbulo de este hotel

El escritor John Le Carré.foto: CARLES RIBAS.fuente:elpais.com

Por si quedaban dudas, John Le Carré adora una buena trama. Cita al periodista una injusta mañana invernal en Berna, en el lujoso Bellevue Palace, uno de esos hoteles que retienen cierta grandeur de otra época incluso aunque, como es el caso, albergue una bullanguera convención de productores de gruyère. Podría pasar perfectamente por el escenario de una de sus novelas si no fuera porque en efecto lo es. En el clímax de Un traidor como los nuestrosInternational Herald Tribune que en la adaptación en proceso de su novela El topo (1974) Gary Oldman encarnará a su más célebre criatura, el agente George Smiley. Y esta vez, la vida imita a la ficción: El sándwich club del hotel es tan bueno como se asegura en el libro y desde las habitaciones se vislumbra el "río Aar bajo la ventana y los picos del Oberland bernés a lo lejos, negros contra el cielo".

"En este mismo salón", recuerda el gran novelista británico de espionaje, "se celebraba los sábados por la tarde un baile cuando llegué en 1949 a la somnolienta Berna escapando de Inglaterra para estudiar alemán. Pagabas tres francos y podías escoger a una chica con la que bailar bajo la atenta mirada de su madre". David Cornwell no era por aquel entonces el John Le Carré de su seudónimo, ese autor que adoran millones de lectores de todo el mundo, ni tampoco había sido aún reclutado en Oxford por el MI6, servicio de inteligencia británico, con una discreta palmadita en la espalda.

Han pasado más de 60 años, pero el viejo espía, que abandonó el servicio a principios los sesenta, según confesó a finales de la década pasada, sigue embarcado en la misión de retratar con envidiable compromiso los problemas de nuestro tiempo desde el subsuelo del mundo del espionaje. En esta ocasión, el tema es el blanqueo internacional de dinero, el podrido Londres plutócrata y la impunidad en la que se mueven los oligarcas rusos. Hay espías, por supuesto, que "trabajan para un país que no alcanza a pagar las facturas" y "en el que el Foreign Office no es más útil que un sueño húmedo". También hay héroes inconfundiblemente Le Carré, como la pareja protagonista, Perry y Gail, aficionados el tenis como metáfora de lo que puede y no puede ir bien en el mundo, dos tipos normales en una situación completamente anormal.

Esta ronda de entrevistas, asegura el escritor desde la altura de sus casi 80 años, será la última. Si, como asegura uno de los personajes de Un traidor como los nuestros "los diplomáticos mienten por el bien de su país y los políticos para salvar su pellejo"... ¿Habrá que creer a un autor que construido su enorme reputación a partir de tipos tan acostumbrados a vivir en la mentira que olvidan lo que es decir la verdad? "Ya soy una persona mayor", explica Le Carré con la elegancia y la genuina amabilidad que adornan cada uno de sus gestos. "Bastante tengo con concentrarme en escribir. La conversación es una forma de arte. Y los requerimientos promocionales se han hecho enormes".

P. ¿Siente vértigo al asomarse a los 80 años?

R. No especialmente, solo agradecimiento por todas las vidas que viví.

P. ¿Tantas fueron?

R. He sido huérfano, interno en el Gulag de la enseñanza británica, cristiano fallido, desgraciado, virgen durante demasiado tiempo, marido precoz, espía niñato que buscaba su identidad en la pertenencia a las instituciones del servicio secreto, amante desesperado con aventuras continuas y bastante idiotas. Supongo que maduré demasiado tarde.

P. Esto podría ser un ensayo para su anhelada autobiografía.

R. Siempre que la empiezo, acabo escribiendo una novela y eso está bien. Creo que debería acometerla un buen biógrafo, le daré una lista de gente a la que no gusto y otra de gente que me quiere [Risas].

P. Sabemos por su propia confesión que fue espía en su juventud y que su padre fue un estafador de altos vuelos... ¿Le quedan secretos por desvelar?

R. No querría sonar pomposo, pero un escritor solo tiene un enigma y es su propia vida. Mi padre era un criminal y crecí con ello. Y sí, estuve en el servicio secreto. Nunca revelaría nada de aquel tiempo, por eso supongo que no escribo mis memorias.

P. Por eso su gran enemigo fue Kim Philby, el doble agente británico al servicio de la URSS que le delató a usted y a decenas de sus compañeros...

R. No estreché su mano en Moscú cuando pude, en 1989. No quería dignificarlo, como él pretendió tras el parapeto ideológico del comunismo. Cuando nos traicionó, el ya era consciente de lo que era capaz Stalin.

P. Y usted, como izquierdista en los sesenta, ¿se creyó aquel cuento? Otros, como Kingsley Amis, se dieron cuenta tarde.

R. Lo descubrí tarde, pero estaba claro. Era un régimen terrible. No había excusas. Cuando fui a Alemania por primera vez a finales de los cuarenta aun olía a muerte. No entendía cómo habían sido capaces. Luego, ya de mayor, me di cuenta de cada país tiene su barbarie. Y que la barbarie no es un atributo solo de los hombres poderosos. Es consecuencia de la mediocridad. Gente normal haciendo cosas horribles.

P. Hace año y medio declaró a este diario que creía en que el mundo financiero estaba en vías de cambiar para siempre, de aprender de los errores, que era un momento histórico. Obviamente, se equivocó.

R. Cierto. En nuestro país, los grandes bancos están sujetados en un 60, en un 80% por los impuestos. Esa era la política de Gordon Brown; imprimir dinero. Y los bancos son organismos que no benefician en absoluto a la sociedad.

P. Pareciera que los hombres una y otra vez confiáramos en el cambio de rumbo de las cosas solo para decepcionarnos de nuevo...

R. Siempre hay señales que te convencen de que esta vez será distinto. Volviendo al tema de los bancos, creo que son en gran parte responsables del blanqueo internacional de dinero. Si yo o usted se presenta en un banco de Londres con una maleta llena de billetes grandes, probablemente llamen directamente a la policía. Ahora, sí el señor Orloff, prominente hombre de negocios de Moscú, lo hace... yo se lo pregunté a dos grandes banqueros de Londres y los dos me contestaron lo mismo: si presenta ciertos credenciales y quinientos millones de libras, no somos policías, si tiene apariencia legal, será legal. En Rusia no existe el dinero limpio. Me fascinan los mecanismos del blanqueo de dinero.

P. En el libro habla de los hoteles negros...

R. Ese es maravilloso, pero no lo he inventado yo. Lo vi en Panamá por primera vez. Era uno propiedad de [el narco] Pablo Escobar. Allí los llaman hoteles de la cocaína. Son enormes, pero nunca nadie pernocta en ellos. Están vacíos. Si llama, le dirán que están completos. Y cada semana sale un camión repleto de dinero supuestamente procedente del acomodo, del casino y de los restaurantes rumbo a un banco para lavarlo convenientemente.

P. De la lectura de su última novela se deduce que no cree que el dinero no huela, el non olet de la vieja expresión de los romanos.

R. Apesta a tráfico de drogas, de armas, asesinatos a sueldo, a opresión y a enorme corrupción. Y creo que los bancos son en gran parte responsables del blanqueo internacional de dinero. Mucho más preocupante resulta el asunto en Rusia, donde no existe el dinero limpio.

P. Resulta irónico hablar de este tema en la capital de la confederación helvética... ¿Exigir a un banquero suizo control sobre el blanqueo de dinero es como aspirar a que un relojero de este país pida explicaciones al tiempo?

R. No es un asunto exclusivamente suizo. En Gran Bretaña los bancos también compiten por lavar más blanco. Le contaré mi propia experiencia en blanqueo de dinero... Cuando Harold Wilson era primer ministro, pagaba 86% de tasas y si ganabas aún más que yo, podrías verte en la situación surrealista de que tenías que pagar más de lo que ingresabas. Así que una reputada firma contable me aconsejó que constituyese una empresa en Suiza de la que recibir un sueldo. Me metí en este mundo durante unos dos años, hasta que me pillaron. Desde entonces he sido puro y virginal. Nadie sabe ya cuándo el dinero es negro, blanco o gris. La realidad es que cuanto antes entre el dinero negro en el círculo del dinero legítimo, mejor para el sistema, aunque proceda de las más horrendas fuentes.

P. Nadie está en condiciones de rechazar dinero ahora mismo, supongo.

R. Cierto. Los bancos necesitan dinero venga de donde venga. La Rochefoucauld decía que la hipocresía es el peaje que el vicio le paga a la virtud. El propio sistema de los servicios secretos se basa en el dinero negro. Es el modo en el que recibes tu salario, es inevitable. Y si por esa razón en todos los países hay un cierto matrimonio entre el crimen y la inteligencia, en Rusia el matrimonio es completo. Rusia es un estado criminal.

P. Lo afirma rotundamente...

R. Lo es. Fueron de los zares blancos a los zares rojos y ahora están bajo los zares grises. Es una nación sin ninguna experiencia democrática. Sospechan de ella. Hay dos cosas que unen a los rusos; aman su país, siempre que pasan dos semanas fuera lo añoran terriblemente, y les aterroriza el caos. En nombre del patriotismo puedes conseguir mucho si eres un político. No digamos ya del miedo al caos. El truco para gobernar un gran país es convertirlo en víctima. Ya sea con ocasión de las Torres Gemelas o la amenaza chechena. Inventamos los enemigos que necesitamos.

P. En el libro asegura que se inventan ataques chechenos para justificar crímenes de estado.

R. Estoy seguro de que sucede. Los rusos tienen una licencia para hacer lo que quieran con los chechenos. Primero Reagan y luego los Bush les dijeron: "Haceros cargo de esa gente. Es vuestro problema. Nosotros nos encargaremos del resto del mundo". Lo que era una guerra de independencia como las que ha habido en mi país o en el suyo, se ha convertido a los ojos occidentales una guerra contra el terror. Inventamos los enemigos que necesitamos. En el libro anterior, estaba presente el asunto del blanqueo de dinero y el asunto checheno, así que me quedé prendado con ello. Es una cosa que viene de 1991, cuando conocí a un tipo, uno de los hombres más peligrosos de Rusia, un pez gordo, en un club a las dos de la mañana. Se llamaba Dima, como el personaje de la última novela, y yo iba acompañado de mi guardaespaldas, que era el campeón nacional de lucha abjaso. Fue muy ilustrativo.

P. Un cliché sobre su obra dice que con el fin de la Guerra Fría, se le acabó su tema literario. Da la sensación de todo lo contrario.

R. Yo estaba cansado, ¿cuánto puedes escribir sobre los problemas morales de enfrentarse al comunismo? Lo hice durante demasiado tiempo. Lo que nos dejó fue una era pos imperial apasionante...

P. Nada que se pudiese considerar, como en el desafortunado vaticinio de Fukuyama, el fin de la historia.

R. ¡Claro que no! El propósito del capitalismo quedó desenmascarado. En una de las últimas apariciones del bueno de [su célebre personaje] George Smiley decía: "Ya hemos vencido al comunismo; ahora nos toca lidiar con el capitalismo". Y en esas estamos. No creo que la globalización sea buena en absoluto. Es la vieja colonización con otro traje. Es la destrucción del tercer mundo, la creación de mega ciudades y la explotación del trabajo barato y sin regular. Es una catástrofe ecológica y sociológica. Creo que hay mucho sobre lo que escribir.

P. Y no piensa dejar de hacerlo, claro.

R. Es mi obligación moral, muchacho.

P. ¿Contra la URSS vivíamos mejor?

R. Al menos la mitad de los problemas eran de otros. La gran pesadilla de los americanos durante la Guerra Fría es que alguien, los cubanos por ejemplo, tirase una bomba sobre Nueva York. ¡No era una realidad de la Guerra Fría, era una realidad de la era posterior! No sé por cuánto tiempo podemos vivir con este concepto de América como un animal herido. Ha provocado dos cosas: el completo aislamiento del país y la demonización del Islam. A diferencia de los europeos, los americanos piensan que una guerra sirve para algo. Y francamente, no lo entiendo, porque esos tipos han perdido (o no han ganado) todas las guerras en las que se han metido. La Segunda Guerra Mundial la ganaron los soviéticos, con el coste de treinta millones de vidas, no ganaron la de Corea, ni Vietnam. De Irak se han ido con el trabajo sin terminar y no ganarán la de Afganistán.

P. ¿Cambiará algo Obama?

R. Desearía ser capaz de cambiar algo. Pero si aún siete de cada diez estadounidenses siguen creyendo que Sadam Hussein tuvo algo que ver con las Torres Gemelas, y un 40% se traga que Obama no es americano y encima es musulmán, a qué puedes aspirar. No sé cómo podrá contra los lobbies, el aparato mediático de la derecha y contra su propio partido, que es extremadamente incompetente y desleal. Está esposado.

P. Da la sensación de que la propaganda es un asunto mucho más preocupante en esta era de la información.

R. Es más poderosa. Mussolini definió el fascismo como ese momento en el que no hay diferencia entre el poder político y el empresarial. Se olvidó del poder mediático, porque en aquellos tiempos se daba por supuesto. También hemos olvidado a dios en el argumento. Nunca creímos que en el siglo XXI el asunto religioso estaría tan condenadamente presente. Que cada cual crea lo que quiera, pero ¡que sea un asunto político!

P. Desde luego, hay que pellizcarse para creerlo...

R. Mi considerable antipatía hacia Tony Blair viene precisamente por ese lado. Y eso que le voté creyendo que era de izquierdas, cuando resultó ser más de derechas que Gengis Khan. Una vez el periódico The Guardian me invitó a entrevistarlo y consulté a algunos amigos periodistas que me dijeron: "David, es imposible hacer sangre de ese hipócrita". Así que lo rechacé. No quería contar como uno de sus triunfos. Está claro ahora, tras leer la autobiografía, que había mezclo a Dios en sus decisiones. Creo que las creencias religiosas deberían declararse en la alta política. Si yo creo que el segundo advenimiento del señor solo se dará cuando el Gran Estado de Israel está consolidado, mis votantes deberían saberlo. Si Bush y Blair pensaban que estaban conduciendo una cruzada cristiana contra las fuerzas del Islam, eso no puede ser un secreto de estado. ¿Qué Dios te dijo que invadiese un país? ¡No fastidie! ¡Cuál dios!

P. ¿Tiende a dar crédito a las teorías de la conspiración?

R. No. Mi limitada experiencia sobre conspiraciones, que ya ha cumplido los cincuenta años [desde que abandonó el servicio secreto], es que si usted y yo conspiramos, uno de los dos se lo contará a su novia, el otro se dejará una maleta olvidada en el metro y ambos olvidaremos sincronizar nuestros relojes. El otro día Ahmadineyad dijo en las Naciones Unidas que el 11-S fue una trama del Gobierno de EE UU. Eso no puede ser, por la sencilla razón de que se necesitaría la complicidad de tanta gente, que sería prácticamente imposible guardar el secreto.

P. ¿Cómo se las apaña para no perder comba con la contemporaneidad, para escribir sobre problemas de hoy que le suceden a gente de hoy?

R. Tengo muchos hijos y nietos. Y mantengo vivo al niño en mi interior. Lo bueno de ser un escritor vejestorio es que has vivido muchas vidas y que ya no estás dominado por la pasión o el deseo, pero puedes recordar lo que es perder la cabeza por las mujeres.

P. ¿Se comportaría como un héroe en el caso de una guerra?

R. No. Una vez estuve en Vietnam. En Phnom Penh. Compartí experiencias con corresponsales de guerra y los respeté un montón, entendí por qué todos son unos junkies, tienen que hacerlo para pasar el trago.

P. ¿Cómo ve a los servicios secretos en esta nueva era?

R. Me preocupa su politización. Están al servicio del poder, proporcionan información para sostener sus mentiras. Cuando yo me dedicaba a ello, nos considerábamos como los buenos periodistas; conseguíamos verdades para arrojárselas al poder. La diferencia con los periodistas es que estábamos autorizados a emplear otros métodos, como hablar con traidores, ser desleales, pinchar teléfonos y toda esa basura.

P. A todas luces de eso trata su obra, de hacer cosas erróneas por las razones correctas y los conflictos morales que eso acarrea.

R. Exacto. Sobre el conflicto de lo que nos debemos a nosotros mismos y a la sociedad. Sobre lo que es en realidad el patriotismo.

P. ¿Nunca fue contactado por el servicio británico después de abandonarlo?

R. No. Me volví un tipo bastante impopular.

P. Se dice que los agentes del KGB adoraban sus novelas...

R. No tengo ninguna duda. Hace unos años Eugeni Primakov, que entonces era ministro de Asuntos Exteriores y había sido director del KGB, me lo confirmó. Le pregunté con quién se identificaba en mis novelas y dijo: "Smiley, por supuesto" [Risas].

El ocaso de los sueños

Es uno de los mejores novelistas británicos, junto con Martin Amis, Ian McEwan y Salman Rushdie. Acaba de publicar un libro de cuentos, Nocturnos, donde el tema gira en torno al fracaso

COMPOSITOR. En Nocturnos, Ishiguro escribe una obra dividida en cinco movimientos.foto.fuente;Revista Ñ

El nuevo libro de Kazuo Ishiguro presenta a una mujer norteamericana que dice ser una virtuosa del violoncelo. Se hace amiga de un violencelista húngaro que se gana la vida tocando en cafés, y todos los días lo alecciona, con honestidad y vehemencia. "Vos lo tenés", le dice. "Es indudable. Vos tenés... potencial". Los días devienen semanas y él se pregunta por qué ella no tiene un violoncelo, y finalmente, cuando el verano ya está a punto de terminar, descubre por qué. En realidad, no sabe tocar el instrumento. Estaba tan convencida de su genio musical que para ella ningún profesor podía llegar a estar a su altura, por lo tanto, antes que opacar su don con la imperfección, optó por no realizarlo nunca. "Al menos no dañé lo que tengo de nacimiento", dice.

El autoengaño sensiblero y los sueños incumplidos –un lamento al tiempo que se va y a la vida que no es como esperamos– han sido temas característicos de casi toda la obra de Ishiguro. Son, al parecer, inquietudes perturbadoras para uno de los escritores más exitosos de Gran Bretaña.

Su potencial fue ciertamente identificado desde muy temprano; en 1983, fue considerado uno de los mejores novelistas jóvenes de Gran Bretaña, junto con Martin Amis, Salman Rushdie e Ian McEwan, su segunda novela ganó el premio Whitebread, y la tercera, Los restos del día, ganó el Booker. Pero esta promesa temprana se cumplió con creces; a los 54, sigue siendo un fenómeno literario –su última novela, No me abandones, fue llevada al cine, protagonizada por Keira Knightley– y en persona transmite la confianza contenida de un escritor seguro de que su nuevo trabajo, Nocturnos, será otro acontecimiento editorial.

Vive en la zona norte de Londres con su mujer y su hija de 17 años –una casa amplia llena de piezas artísticas y libros y música. Cualquiera que busque pistas crudas que revelen la motivación oculta detrás de sus cuentos, las encontrará en guitarras salpicadas en distintos lugares. El sueño de Ishiguro en su adolescencia y después de los 20 años era ser cantautor –actuó en el subte de París, presentó demos esperanzados, y Nocturnos es una compilación de cinco cuentos sobre músicos que nunca alcanzaron el éxito que soñaron. Pero aclara que el patetismo de la pérdida de ellos no tiene nada que ver con él.

"No, la ambigüedad de la duda: ¿podemos o no aferrarnos a un sueño? no tiene que ver con un sentimiento mío de que hubo una carrera que no hice, porque lo que quería ser se desarrolló siendo novelista. Siempre quise crear determinados climas e historias, y a los veinte sentí los límites de lo que podía hacer componiendo canciones. No podía llevarlo más lejos. Pero sí descubrí en ese momento que podía hacerlo si escribía ficción. Por eso siento que hice una evolución natural de escribir canciones a novelas –y ese estilo que todavía tengo, cosa evidente en los Nocturnos, es muy reducido como autor de canciones."

Después de cinco novelas, Nocturnos es su primera compilación de cuentos. Si bien están unidos por el pathos de su estética nostálgica, se leen como cuatro relatos discontinuos, pero él parece incómodo describiéndolos así y prefiere referirse a Nocturnos como "un libro de cuentos". "Me resistí a llamarlo una selección de cuentos porque a veces los novelistas publican selecciones de cuentos y son una mezcolanza de historias que estuvieron guardadas durante 30 años. Mientras que yo me senté a escribir este libro y lo escribí del principio al fin.

"No sé qué pensaría de esto un verdadero escritor de cuentos, pero yo trabajé como lo haría un novelista. No me declaro autor de cuentos, y no tengo idea de si soy bueno; simplemente los escribo casi como un novelista. Suena muy pretencioso, pero es similar a algunas formas musicales, las sonatas por ejemplo, hay cinco que parecen piezas totalmente independientes pero van juntas".

¿O sea que no es una novela? "No quería que las historias se entrelazaran como en una novela. O sea son cuentos. Pero siempre he dicho que no quería editarlos por separado, no quiero que los dividan. Es poco razonable de mi parte porque probablemente funcionarían solos, pero siempre los pensé como un solo libro. Es un libro de ficción que está dividido en estos cinco movimientos". Hace una pausa para reflexionar y sonríe disculpándose. "No me gustan estas analogías musicales, porque suena terriblemente pretencioso. Tal vez sea mejor decir que es como un álbum, y a veces el autor no quiere que un tema sea lanzado como single".

La ficción de Ishiguro es aclamada por la elegancia despojada de su escritura, un testamento a la fuerza de lo que queda sin decir. Pero no es nada despojado en la conversación. Lo curioso es que, al final, sigo sin saber cómo es. No podría decir que está a la defensiva pero hay en él una opacidad que elude la descripción y no da ningún indicio de lo que podría haber en su interior. Tiene la piel sin arrugas, la voz suave, los movimientos compactos y fluidos, casi felinos, y, como siempre, está vestido de negro. Hasta la casa es difícil de catalogar, pues aunque amplia y forrada de libros, se encuentra en Golders Green, un barrio londinense poco de moda, y de afuera es un lugar donde podría vivir un contador. No tengo idea de qué lo divierte, o qué podría enojarlo, y después me doy cuenta de que es muy bueno hablando sin transmitir una idea de sí mismo. Nunca conocí a nadie que se prestara menos a una caracterización. No debo ser el primero que se encuentra con esto porque cuando le pregunto cómo se siente cuando lo entrevistan, responde: "Me han dicho que en situaciones de guerra, cuando interrogan a la gente, el interrogado debe desarrollar dos o tres capas de historia personal, porque si lo capturan y se quiebra, entonces, está entrenado para sacar la segunda capa; y luego se quiebra de vuelta y pasa a la siguiente. Cuando no es más que un cráneo que grita, lo que grita es la tercera historia preparada. Al parecer es así como está entrenado.

"No estoy diciendo que yo tenga una segunda o tercera capa", se ríe. "Digo esto porque los entrevistadores leen entrevistas anteriores, y cuando uno dice lo mismo que antes, lo consideran como la primera historia entonces quieren pasar a la segunda capa. Y así hasta que uno empieza a decir, OK, sí, todo tiene que ver con mi trauma infantil".

Su ansiosa preocupación por el potencial desaprovechado no parece deberse en absoluto al trauma infantil. Nació en Japón, pero se mudó con sus padres y dos hermanas a Surrey cuando tenía cinco años, y desde entonces vive aquí. Sus padres encontraron deslumbrante la cultura británica, e Ishiguro fue moldeado en el papel del intermediario antropológico, pero esto le dejó más una fascinación por las minucias de clase que una herida de separación. Después de graduarse en Lengua trabajó para una obra de beneficencia que se ocupaba de los sin techo, donde conoció y se casó con su esposa de Glasgow, y luego se anotó en el curso de escritura creativa de Malcolm Bradbury en la Universidad de East Anglia. "Tuve la suerte de surgir justo en ese momento, y escribí los libros que eran indicados para esa época. Tuve mucha suerte. Publicar tres libros y tener diez años de carrera y ganar el Booker y el Whitebread lo que hace es, hasta cierto punto, que desaparezca esa ansiedad, esa sed de ser elogiado. Otras ambiciones y otros criterios de éxito y fracaso comienzan a aparecer. "Incluso escribir Los restos del día fue demasiado fácil para mí, el proceso de escritura no fue tan interesante como podría haberlo sido. Pienso que en ese momento estaba listo para algo que me resultara difícil escribir. En cierto modo, ansiaba una relación diferente con los críticos. Había sentido que corría peligro de ser un escritor demasiado agradable".

Su cuarta novela, Los inconsolables, fue distinta, y tan difícil, que un crítico sugirió que se hiciera el harakiri y otros se preguntaron si se había vuelto loco. Pero algunos grandes literatos lo defendieron ferozmente, como Anita Brookner, y a partir de ese momento fue revalorado. Cuando The Observer publicó una encuesta sobre las mejores novelas contemporáneas, Los inconsolables se ubicó tercera, en el mismo puesto que Expiación e Hijos de la medianoche y por delante de Los restos del día.

¿Se siente reivindicado? "No es que me sienta reivindicado, pero sin Los inconsolables no habría podido hacer las cosas que hice después. Me permitió escribir de una determinada manera, y me sacó de cierto tipo de rincón intelectual en el que estaba".

Pero le preocupa el paso del tiempo porque hasta ahora sólo ha publicado una novela cada cinco años. A este ritmo, sonríe, Nocturnos "se adelantó un año porque tomé conciencia, creo, de mi lentitud para publicar. Llega un momento en que uno puede, más o menos, calcular la cantidad de libros que va a escribir antes de morir. Y pienso: me quedan sólo cuatro y entonces empiezo", se ríe, "Es un poco alarmante. Por eso pensé que me convenía adoptar una actitud menos relajada".

Suelen decir que a Ishiguro lo obsesiona el hecho de que un escritor escriba la mejor obra en su juventud, pero cuando se lo digo, se apura a comentar, "Sí, no es tanto mi obsesión como la de Martin Amis. Me cita constantemente. Hace poco estaba en el programa Today y me sorprendió que mencionara mi nombre. Cuando abordó el tema de la gente que va marchitándose con la edad, dijo, 'Oh, Ishiguro tiene un gráfico en su pared que muestra qué edad tenían algunos autores cuando escribieron sus obras maestras'. Y también lo dijo en la muestra de la South Bank".

¿No es verdad? "No, no tengo un gráfico en mi pared. Creo que se lo dije una vez en broma cuando él estaba por cumplir 40, y obviamente le llegó. Le preocupa a él pero él dice que el preocupado soy yo". Pero Ishiguro parece realmente preocupado. Cuando tenía alrededor de 30 años, dice, se enteró de que la mayoría de las obras maestras literarias habían sido escritas por menores de 40. "O sea que no hay que quedarse cómodo a los 30 pensando: 'Ah, bueno, voy a perder el tiempo y hacer algunas reseñas de restaurantes y pasarla bien y cuando tenga 50 me siento a escribir mi obra maestra'. La cultura literaria es muy engañosa porque mira a los escritores de 30 y dice que son 'promisorios' o 'con futuro', cuando en realidad alcanzaron el punto más alto".

Cuando le pregunto si él piensa que alcanzó el punto más alto a los 30, se toma un segundo antes de responder, "En ciertos aspectos, sí. Por eso trato de cambiar y escribir cosas distintas".

Sigo sin saber por qué le genera tanta compasión su personaje de Nocturnos, la mujer que se considera una violoncelista virtuosa pero nunca se atrevió a probarlo aprendiendo a tocar. Es un personaje obsesivamente triste, pero retratado con simpatía, e Ishiguro coincide en que no se burla de ella. Pero no escribe sobre sí mismo, explica. "Muchos amigos se encuentran en esa situación. Desde jóvenes estuvieron convencidos de que eran genios. Recuerdo uno que una vez me escribió, entre comillas, diciendo, ¿hay vida después del potencial? Estaba con una crisis de aquéllas y a veces uno se vuelve adicto a la idea de que tiene un potencial enorme. Es una posición por la que siento mucha empatía –bueno, siento mucha simpatía por la gente que quiere hacer algo. Sólo que no tiene la técnica".

"No me muevo con los exitosos brillantes, salgo con amigos de muchos años y hasta cierto punto mi éxito mundano les resulta un poco incómodo. Soy casi como una acusación. Me cuesta mucho –cuando me encuentro con algunos viejos amigos, trato de no hacer referencia a ciertas cosas que hago en este mundo. Uno de mis amigos más viejos viene a tocar música y seguimos juntos. Es alguien que conozco desde los 12 años, y nunca pudimos llevar adelante la amistad fingiendo que no soy un escritor famoso. Bueno, no fingimos que no lo soy. Simplemente no hablamos de eso. Soy consciente de que algunas personas están teniendo experiencias como los personajes de este libro, se han construido con mucho cuidado una protección a su alrededor, o se consuelan entre sí diciendo que es imposible alcanzar un sueño sin hacer concesiones muy fuertes consigo mismo".

¿No es simplemente vano autoengaño? "Bueno, a veces sí", responde con una leve sonrisa.

(c) The Guardian y Clarín
Traducción de Cristina Sardoy

Una sociedad lectora no se suicida

Invitado de honor a la Fiesta del Libro y la Cultura de Medellín, que finalizó esta semana, el argentino habla de la literatura de un continente sacudido por los asuntos políticos. Mempo Giardinelli y su santo oficio de la memoria

Mempo Giardinelli, escritor argentino invitado a la Feria del Libro de Frankfurt. Estuvo en Bogotá como tallerista de la Maestría de Escrituras Creativas de la Universidad Nacional.Foto: David Campuzano.fuente:elespectador.com

Cuando se leen viejas entrevistas, artículos que lo nombran, sorprende ver qué poco énfasis se hace en su cara, en sus gestos, en ese físico bonachón y esa especie de luz que se insinúa en su cara cuando habla. Quizás entre debates y sentencias no es tan fácil percatarse de que el rostro de Mempo Giardinelli revela que es un hombre al que le gusta conversar. Cuando está en silencio parece un poco sombrío, pero en cuanto empieza a recordar su historia es como si la boca le arrebatara algo del espíritu que rellena sus carnes para ofrecérselo a los otros que lo escuchan. Giardinelli tiene 63 años, y tiene una voz grave que sumada a ese cierto poder del dejo argentino lo convierte en candidato soñado para arrullar con cuentos infantiles en la noche, o para susurrar quizás otras cosas al oído.

Tal vez la única razón para pasar por alto sus pelos, que empiezan ya a desteñirse, y ese librito, que le da aire de cura, que lleva siempre en la mano para anotar ocurrencias, es que sus ideas, sus libros, sus recorridos por la memoria latinoamericana y las dictaduras logran aún más luz, más matices, más redondeces que las que logra su cara en una sencilla sonrisa.

Mempo Giardinelli, ganador del Premio Rómulo Gallegos en 1991 por su novela El santo oficio de la memoria, pertenece a una generación que se vinculó a la literatura desde la perspectiva del compromiso político y social. Sus papás literarios son los autores del boom: de Gabriel García Márquez a Cortázar, de Carpentier a Vargas Llosa y Donoso. "Era casi inevitable cuando era muchachito leerlos y no sentirse de alguna manera impulsado a asumir posiciones que tenían que ver con el devenir latinoamericano y toda la ilusión que había en los años 70", recuerda Giardinelli desde un tibio hotelcito que lo acoge por estos días en los cerros de Bogotá, en donde decanta su exquisita y colorida experiencia en la Fiesta del Libro y la Cultura de Medellín y en donde prepara su espíritu de escritor para ir a la conquista de la Feria del Libro de Frankfurt en Alemania, la más grande del mundo. Antes de viajar dedicó tres días a la tertulia con alumnos de la Maestría en Escrituras creativas de la Universidad Nacional.

En sus primeras novelas, Giardinelli suscribió esa opción literaria en la que él y muchos otros jóvenes autores tenían una posición reconocible frente al devenir de la tragedia americana. Como es de esperarse, sus letras lo condenaron al exilio y fue siendo hijo adoptivo de México cuando escribió La revolución en bicicleta, Vidas ejemplares, su primer libro de cuentos; su segunda novela, El cielo con las manos y la tercera, Luna caliente. Con los años de fortalecimiento de las democracias, el escritor argentino ya no cree necesario dicho compromiso político por parte de las letras. Las democracias también le dieron permiso a los libros de ser más diversos. "Hoy la vieja idea del compromiso militante es una antigüedad, que está superada y que las nuevas generaciones no tienen por qué llevar como lastre, ¡por suerte!", asegura irónico para añadir: "El único compromiso que tenemos hoy los escritores es con la buena literatura y con escribir obras que tengan significación para los lectores".

En 1982, durante la Guerra de las Malvinas, Mempo Giardinelli se embarcó en un proyecto de ocho años que lo llevaría a ganar uno de los premios más respetables de las letras hispanas. "El impacto de esa guerra incomprensible fue muy fuerte. Supongo que a muchos colegas como a mí nos inspiró. ¡Bueno! los grandes acontecimientos siempre hacen que uno se sienta llamado a escribir y aunque cuando se escribe una novela o un cuento uno siempre está comprometido con algo, hay textos con los que el compromiso es más profundo, porque es más profunda la conmoción".

La guerra sería finalmente un detonante para la escritura de la novela El santo oficio de la memoria, que terminó más que por ocuparse del enfrentamiento con Inglaterra, por inaugurar uno de los grandes temas que atraviesan hoy a la literatura argentina: la inmigración.

"Si la guerra desencadenó la pregunta ¿adónde va este país?, la pregunta correcta literariamente hablando fue ¿de dónde viene este país? Ahí me fui metiendo lentamente en la forma como se constituye una nación y, sobre todo, una nación tan particular como la argentina, siempre vista tan europea, con una gran colectividad judía, árabe, italiana", comenta el escritor, quien aún, después de tantos años pasados, se sorprende de que su libro, de un carácter tan eminentemente argentino, haya sido tan bien leído en todo el mundo. Es como si el tema de la inmigración en realidad desentrañara asuntos pendientes de muchas otras sociedades.

Pero si la dictadura y la guerra habían marcado sus destinos literarios, Giardinelli no tardó en reconocer que los eventos políticos también habían afectado las opciones y los niveles de lectura del pueblo latinoamericano. "Las dictaduras, los autoritarismos combaten explícita o implícitamente la lectura, porque pretenden pueblos que no tengan conocimiento, y la lectura es conocimiento". Esta fue la consigna que lo alentó a crear y dirigir de forma paralela a su trabajo como cuentista y novelista una fundación para promoción de la lectura en su país.

La convicción de que por muchos años América Latina padeció un proceso de embrutecimiento sistemático, en gran medida por que no existían políticas de lectura, lo llevaron a trabajar para articular lo que él considera es una verdad: "Somos lo que leemos. La lectura es una fuente inagotable para la formación del carácter. Una sociedad lectora difícilmente se suicida e inexorablemente se pacifica", dejo escrito Giardinelli es su libro Volver a leer.

De vuelta a su oficio con la ficción han aparecido nuevas novelas y cuentos. Su obra cuentística, lamenta Giardinelli, no se conoce en Colombia, aunque "el cuento ha sido mi trabajo fundamental en la literatura", asegura; sin embargo, su novela Soñario pronto llegará al país. Fruto de la manía añeja de anotar los chispazos de los sueños y esas pequeñas escenas con las que se levantaba todas las mañanas resultó esta novela, que dice es la más literaria de todas.

Mempo Giardinelli partirá pronto para Alemania. Su país es el invitado de honor a la Feria del Libro de Frankfurt y él debe llevar algo de su historia y de los rasgos de su país a esa tierra lejana donde se compran y se venden derechos literarios. Se toma un tiempo mientras piensa, pero al final se atreve a decirlo: "Preferiría quedarme en la Fiesta de Medellín". Cree más en el efecto de esas fiestas populares que acercan a todos al libro y en donde el libro no se compra y se vende con saco y corbata, sino "como si uno llevara una papaya o un guayabo".

Mario Vargas Llosa

"Detrás de la crisis financiera hay una moral degradada por la codicia. Y ésa es una forma terrible de incultura"

Mario Vargas Llosa. foto: Sergio Enríquez-Nistal.fuente:elcultural.es

Este otoño Mario Vargas Llosa publica El sueño del celta, novela mayor entre las suyas. El escritor recorre en ella el rastro fascinante de Roger Casement, diplomático británico, héroe de la independencia de Irlanda y testigo del horror de la colonización belga del Congo. Un personaje de novela que ha llevado a Vargas Llosa al infierno de la crueldad colonizadora y al cielo (o casi) de un hombre de leyenda. El viaje ha durado tres años y su relato es apasionante. Lo va filtrando el escritor en una larga y apacible conversación por la que se cuelan escepticismos y preocupaciones varias. Vargas Llosa avisa: "la degradación moral y cultural nos lleva al abismo"

Roger Casement entró en la vida de Mario Vargas Llosa de una manera casual. Leía el escritor una nueva biografía de Conrad, y por ahí andaba ese tipo extraordinario y fascinante llamado Casement, que le atrapó hasta el tuétano y le ha tenido absorbido durante tres años largos. Es el protagonista absoluto de su novela El sueño del celta (Alfaguara) y también, claro, de nuestra conversación, una tarde de estas sofocantes, en su casa de Madrid, donde todo era, sin embargo, silencio y frescor, espacio, orden.

Que anduviera todavía suelto, sin haber sido encerrado en las páginas de un libro, un personaje como Roger Casement resulta asombroso cuando oyes a Vargas Llosa contar su peripecia vital, tan heróica y oscura al mismo tiempo. Casement fue la primera persona que Conrad conoció en su primer viaje al Congo como capitán de un barquito contratado por la compañía del rey Leopoldo II. Se hicieron muy amigos y fue Casement, diplomático británico que llevaba años viviendo en África y conocía ya todo lo que ocurría, quien le abre los ojos a Conrad sobre el mundo que se va a encontrar. Casement desempeñó por tanto un papel fundamental en la gestación de El corazón de las tinieblas, como el propio Conrad reconoce en su correspondencia.

Una doble vida maravillosa
"Yo me quedé muy intrigado -dice el escritor- al ver que Casement había jugado un papel tan importante denunciando las atrocidades que se cometían en el Congo durante la época del caucho, y que también había hecho una investigación sobre la situación de los indígenas en la Amazonía, en la misma época. Así que, sin pensar en escribir sobre él, empecé a buscar documentación y me encontré con un personaje interesantísimo, realmente novelesco, con no una sino muchas vidas, algunas de ellas oscuras, vidas que parecían poco compatibles.... y de pronto ocurrió lo mismo que me ha sucedido con todo lo que he escrito: que me vi, sin haberlo previsto, trabajando en una posible novela, tomando notas, con ideas que brotaban a partir de las lecturas, de los descubrimientos del personaje, y la verdad es que ha sido una experiencia maravillosa, porque, además, me ha llevado a mundos que desconocía casi por completo: el Congo, imagínate; Irlanda, la primera guerra mundial, los movimientos independentistas irlandeses...".

Cuanto más averiguaba, más ideas le suscitaba la peripecia y el coraje desconcertante del personaje. Cuenta el escritor que Casement era también el arquetipo perfecto "para desmitificar a los héroes y describirlos en su dimensión real. Seres en los que encontramos actos heróicos y las miserias propias de un hombre que vive en una permanente contradicción personal: diplomático británico trabajando para los nacionalistas radicales irlandeses y manteniendo una doble vida también en la personal. Un hombre tremendamente generoso, y al mismo tiempo, supongo, profundamente desgraciado, porque en el mundo puritano británico de entonces ser homosexual era un riesgo muy grande, era vivir al borde de la condena criminal".

Una explotación monstruosa
El caso es que Casement fue de las primeras figuras europeas que se enfrenta al colonialismo con argumentos, con razones fundadas en la experiencia directa, no en razones abstractas, morales, intelectuales...

"Él vive el colonialismo -insiste Vargas-. Él va al África convencido de que el colonialismo es un movimiento benéfico para los indígenas, porque les aporta el cristianismo, les aporta la civilización, y descubre que el colonialismo es una explotación monstruosa que degrada al colonizador y al colonizado, que es un sistema profundamente destructor de la moral y de todos los valores que él admiraba. Y entonces experimenta una transformación radical, que traduce en una conducta extraordinariamente valiente, sacrificada y prolongada en el tiempo.Transformación respecto a su tradición más arraigada: enfrentarse a una Inglaterra que admiraba, a la que veía como el emblema de la civilización, y preguntarse, bueno, si realmente estoy en contra de la colonización del Congo por los belgas, ¿por qué voy a estar a favor de la colonización de Irlanda por los ingleses? Todo ello le lleva a un cambio de sí mismo tan radical, con una fuerza moral tan extraordinaria..."

Vargas Llosa termina su relato apasionado con esta frase de Bataille: "El ser humano es el abismo donde los contrarios se funden". Yo creo -añade Vargas Llosa- que es como una descripción de Casement. Todos los abismos se funden".

Tan contradictorio fue el personaje, tan dramático, que la tragedia sobrevive a su ejecución, que se llevó a cabo "sin el menor obstáculo" en la Torre de Londres en 1916. Antes, Casement fue sometido a humillaciones varias debido a "sus perversiones sexuales" y fue finalmente enterrado "sin lápida, ni cruz, ni iniciales". Durante medio siglo le fue negada a su familia la posibilidad de darle sepultura cristiana. "Todavía hoy -dice el escritor- vas a Irlanda y la gente se pone muy incómoda con el nombre de Casement. Se le reconoce, sí, que fue una de los héroes de la Independencia, pero nadie quiere hablar de él. Prefieren mirar hacia otro lado".

La tragedia eterna del Congo
- Después del espanto de crímenes y crueldad de los belgas durante el reinado de Leopoldo II (1835-1909), las cosas no mejoran; pasan los años, un siglo entero, y en el Congo siguen muriendo millones de personas...
- Yo creo que el Congo vive en esa tragedia permanente porque jamás se recuperó del trauma que significó el colonialismo de Leopoldo II, que fue un verdadero genocida, quizá el primer gran genocida moderno, porque concibe todo un sistema, que además está montado sobre la hipocresía, presentando la colonización belga como una empresa evangélica, civilizadora, y en realidad todo eso es una cortina de humo detrás de la cual hay una crueldad vertiginosa, y un exterminio de millones de africanos, y algo más: esa sociedad quedó tan destruida que no tiene la posibilidad de reconstituirse, y ha fracasado una y otra vez en todos los intentos de civilización ya que las estructuras básicas del país quedaron profundamente dañadas, deshechas. El caos absoluto que es el Congo lo arrastra desde la colonización, porque ¿qué ha venido después? Guerras civiles, la dictadura de Mobutu, en la que el país sigue desangrándose, saqueado por los propios congoleses.

-¿Y Leopoldo II salió impune de semejante atrocidad?
-Leopoldo II nunca pisó el Congo. Al final, y gracias a los informes y campañas, que partieron de Inglaterra y se extendieron luego por Europa, el rey tuvo que ceder el Congo al estado belga, porque hasta entonces era una propiedad suya, se lo habían regalado. Es un hecho extraordinario, sí, que te da una idea de lo mucho que ha evolucionado el mundo: se reúnen catorce países en Berlín, donde no hay un solo congolés y le regalan el Congo, una extensión que es casi como toda Europa Occidental, a Leopoldo II para que lo civilice, lo cristianice, y lo abra al comercio mundial. Y el rey belga, durante más de 20 años, explota el país como un botín personal. Es una historia absolutamente increíble. Fíjate, después de todo, Leopoldo II fue considerado como el gran monarca humanitario. Increíble.

La codicia puede con todo
-Y todo ello por la codicia, la codicia humana que parece no tener límite, y que sigue, todavía hoy, siendo la causante de los grandes males del mundo.
-Digamos que la codicia robustece el prejuicio que hace considerar a los africanos como seres infrahumanos, como animales: la codicia está en la base del prejuicio racial, de ese sistema discriminatorio en el que el pobre congolés no tenía acceso a la educación, a un tratamiento mínimamente humano, porque era un simple objeto, un animal de carga al que se podía explotar impunemente. Pero lo que está detrás es la codicia, sí, y sin instituciones que la frenaran, que obstaculizaran el desencadenamiento de la barbarie. Ocurrió ayer y las secuelas están vivas en nuestros días...

-La humanidad va produciendo cada vez más tiranos, se dice en una de las páginas de El sueño del celta. Pero, sin embargo, siempre le he oído a usted mostrarse optimista con respecto a la marcha del mundo.
-Creo que sí, que vamos a mejor, pero en ese momento, en la situación política que él vive, era muy difícil ser optimista. Fíjate que él vive la experiencia atroz de la Primera Guerra mundial, que es una de las matanzas más espantosas, vive la experiencia del Congo, vive la experiencia de la Amazonía, la experiencia de Irlanda... Más bien lo extraordinario es que no se dejara abatir por esa montaña de injusticia y barbarie y que pensara que era posible actuar... El siglo XX ha sido un siglo de horror, con dos guerras mundiales en las que prácticamente la humanidad se desangró; hemos conocido los regímenes más ferozmente criminales de la historia, el fascismo y el comunismo; hemos vivido dictaduras como las de los países tercermundistas, y, pese a todo, el progreso es considerable.

El nacionalismo siempre es contra alguien - Bernard Shaw, lo recuerda Casement, decía que el patriotismo es una religión, un acto de fe.
- Yo creo que el patriotismo es un sentimiento positivo, en lo que tiene de adhesión a la tierra en la que naciste, a la lengua que hablas, a los usos, costumbres, a las creencias en las que te formaste... Ahora bien, cuando el patriotismo se convierte en nacionalismo se vuelve negativo. El nacionalismo siempre es contra alguien, contra los otros, es una manera de proclamar una diferencia que secretamente quiere decir una superioridad sobre el resto. Por eso el nacionalismo tiene siempre un carácter peligroso, divisorio y violento.

"Ahora bien, dentro de una situación colonial, de invasión, de explotación, es lógico que el nacionalismo asuma una valencia positiva. Pero eso sólo transitoriamente. Fíjate en lo que ocurrió en África. Los pueblos africanos tenían todo el derecho de levantarse contra los colonizadores que los explotaban. Pero ¿en qué se convierte el nacionalismo una vez que esos países alcanzan la independencia?: en un instrumento de poder sobre el cual se construyen dictaduras absolutamente corrompidas y violentas".

Habla Vargas Llosa de "los peligrosos extremos". "Amar a tu país, sí, pero no dándole la razón cuando no la tiene. Eso es un chantaje, es el nacionalismo del chantaje. Criticar a un gobierno no es criticar a un país, muchas veces es justamente lo contrario: criticas al gobierno porque amas al país".

-Hábleme del suyo, del Perú de hoy, con Fujimori en prisión.
-Es una cosa que me enorgullece mucho. Creo que es la primera vez en la historia del Perú que un gobierno democrático lleva a un dictador a los tribunales civiles, y lo juzga concediéndole todos los derechos de defensa, con observadores internacionales, y lo condena a 25 años de cárcel por asesino y ladrón. Y no solamente a él, por lo menos a una veintena de militares y dirigentes políticos de la dictadura. Es un ejemplo para el mundo. Ojalá todos los dictadores acabaran en la cárcel, presos, condenados por tribunales civiles. Perú está viviendo, creo, un buen momento. Desde que cayó la dictadura ha habido una continuidad política muy provechosa. El Perú podría dar el salto que ya ha dado Chile, por ejemplo: está creciendo la clase media, que es la que proporciona la estabilidad.

Cuba y Chávez
-Decía que Cuba está dando las últimas boqueadas....
-Sí, las últimas boquedas, creo que una vez que se muera Castro, que es un símbolo que está allí, congelando el país, el desplome será inevitable. Pero un régimen que sólo es ya un cadáver putrefacto que sólo ha traido miseria, que mantiene a la gente en un limbo cortado del mundo...no puede continuar...

Vargas LLosa añade que lo que ya no tiene Cuba son los defensores.. Los intelectuales cuando tienen vergüenza no dan la cara. Por eso ya no hablan de Cuba, no se atreven a decir: "nos equivocamos, fue un error". Algunos lo han hecho. Porque, ¿con qué argumentos puedes defender Cuba?, un país que se cae a pedazos, donde la miseria generalizada es la característica más general, donde el sueño de la inmensa mayoría de los cubanos es escapar, salir de allí, aunque se los coman los tiburones... ¿cómo vas a defender eso? Qué fracaso tan absolutamente evidente, tan explícito... Bueno, ya hay una izquierda que ha aprendido y digamos que, aunque a regañadientes, reconocen que Cuba es un fracaso, y la prueba es que en America Latina tienes hoy una serie de paises con gobiernos de izquierda que respetan la economía de mercado, la empresa privada... Chile, Brasil, Uruguay...casos muy interesantes, que han renunciado a todas las recetas socialistas en el campo económico, y están prosperando. Están desapareciendo los extremos.

- Bueno, ahí está Chavez.
- Pero esa es una dictadura tan corrompida, con una oposición tan fuerte dentro del país, no es un modelo que pueda extenderse, no lo creo, me parece un caso más bien excepcional y creo que muy transitorio. El personaje es tan ridículo, tan mediocre, es una especie de caricatura de Fidel Castro... y ademas la oposición interna es tan viva en Venezuela, los venezolanos no quieren que siga ese modelo fracasado en el mundo entero.

"Yo me he equivocado mucho, y mi unico mérito es haberlo reconocido", confiesa el escritor. Y añade: "Lo grave es perseverar en el error, por fanatismo, por vanidad... Desde que yo rompi con el mito marxista, he tratado de ser muy coherente en mi defensa de una cultura y una política democrática, porque sigue siendo lo menos bárbaro y cruel, y lo menos desastroso desde el punto de vista económico"

Pantalla y estupidez
Con Casement todavía en el corazón y en el aire que respira, Mario Vargas trabaja ya en un próximo ensayo que le aleje de la sensación de vacío. Se llamará La civilización del espectáculo y, aunque el título es suficientemente explícito, el escritor despliega su inmisericorde decepción contra las nuevas tecnologías, la pantalla, la tv, que según él fomentan la frivolización, la negación del pensamiento, y nos envía a una especie de vacío animado. ¿Tanto?

-Es que no quiero que esta tecnología acabe con la cultura que me ha formado a mí, que te ha formado a ti, que es la cultura del libro. Y ésa no es la cultura de la pantalla. Creo que la literatura que se hace para el libro es más compleja, más profunda que aquella que se va hacer para la pantalla. ¿Por qué la frivolidad, el amarillismo, la estupidez han copado la totalidad de las televisiones del mundo, incluso en los países más cultos? ¿Por qué? Por el medio. La manera de llegar al gran público es apuntar a lo más bajo, eso es sabido desde siempre. El medio ha dado una determinada orientación a la cultura y me temo que eso no va a cambiar ya.

"Al libro hay que defenderlo al mismo tiempo que se desarrolla toda esa cultura audiovisual, que es una realidad de nuestro tiempo y tiene aspectos muy positivos. Pero lo que se refiere a la cultura de creación, de hechos culturales, la pantalla va a frivolizar y banalizar extraordinariamente la cultura. Ya lo ha hecho, lo está haciendo, y si algo puede defendernos de ese fenómeno de la frivolización, que es el fenómeno cultural más importante de nuestro tiempo, es leer a Tolstoi, a Víctor Hugo, a Joyce, el Quijote..."

-A todos ellos los puede leer en un e-book.
-Si, yo sé, yo sé, los conozco... Sé que esos objetos están aquí, pero, en fin, vamos a proteger el libro. Yo espero que no desaparezca el libro. El humanismo ha quedo relegado al cuarto de los trastos viejos. Es una curiosidad, una especie de anacronismo en este mundo de gadgets.

-Me está usted diciendo que pantalla es casi casi sinónimo de estupidez.
-Sí, hay un tipo de estupidez contemporánea que tiene mucho que ver con la cultura audiovisual de nuestro tiempo. Es un hecho. Yo he vivido en Inglaterra cuando la tv en Inglaterra era un modelo. Sólo había dos cadenas, eran una maravilla, pero eso ya ha desaparecido. La estupidez ha entrado masivamente, apoyada además por una tecnología punta, y los programas que podemos llamar de alto nivel son mínimos, y además relegados al último rincón, para minorías excéntricas. ¿Y Francia? ¿Tú sabes cuál es el grueso del alimento televisivo para los franceses?: la estupidez.

-Sí, pero una cosa es la producción televisiva y otra muy distinta la producción editorial nueva, tecnológicamente hablando, es decir, una nueva posibilidad de leer...
-(Con ganas de zanjar el asunto) Mira, yo quiero que tú tengas razón. Yo quiero esquivocarme, quiero estar en el error, pero... pienso que no. Lo que se lee en una pantalla nunca puede ser lo mismo que lo que leemos en un libro. La pantalla es el espectáculo, una forma de diversión muy respetable, siempre que exista lo otro. Pero si reemplaza a lo otro, creo que entramos de lleno en un vacío animado. Me temo que todo el pensamiento que conforma lo mejor de la creatividad humana va a desaparecer.

Degradados por la codicia -¿Dónde se ha quedado su optimismo respecto al progreso del mundo?
-En el sentido material, sí, pero lo que va a colapsar es lo otro, los valores, los principios, la cultura, la ética, que están en absoluta decadencia. Piensa en la corrupción mostruosa que está detrás de la crisis que vivimos hoy. Esa crisis no es una crisis, digamos, puramente financiera. Detrás de la conducta de los grandes banqueros, de los grandes empresarios, hay una moral degradada, profundamente depravada por la codicia. Y esa es una forma terrible de incultura . De eso hablaban todos los grandes pensadores liberales, desde Adam Smith hasta Hayek o Popper. Decían: la libertad, que es el gran instrumento del progreso, si no viene sólidamente fundada, sostenida, por una espiritualidad y una cultura rica, creativa, crítica, en constante renovación, puede llevarnos al abismo. Es exactamente lo que está ocurriendo con la cultura. El progreso moderno es un progreso tecnológico, material, pero el otro se ha degradado a unos extremos...

"Veo a España con mucha preocupación"

Vargas Llosa vive unos cinco meses al año en España ("es donde más a gusto me siento, sí"). El resto los reparte entre Londres y Perú, fundamentalmente. Así que tiene una idea muy precisa de la actualidad política y económica de nuestro país. Y le preocupa.

"La veo con mucha preocupación, sí. Porque la crisis que, desde luego, es global, en España tiene una gravedad particular y esto es preocupante, teniendo en cuenta que España fue, o parecía ser, la historia feliz de los tiempos modernos. Hasta hace poco, cuando tu mirabas alrededor, el caso exitoso era el español: había pasado de una dictadura a una democracia, de ser un país más bien tercermundista a ser un país del primer mundo, de ser un país de grandes desigualdades, a ser un país de clases medias, en un periodo relativamente corto y prácticamente sin violencia. Era un ejemplo para el mundo. Y de pronto, vemos que las cosas no eran tan bellas como parecían, que en realidad debajo había una serie de problemas no resueltos, que de pronto han levantado cabeza y, hombre, no creo que se vaya a retroceder al pasado pero, clarísimamente, el optimismo que se justificaba hace diez años, hoy día ya no se justifica. Yo creía que el gran éxito de la Transición había sido enterrar las rivalidades, la intolerancia, pero veo que no estaban tan enterradas, y, ¡ojo! que unas minorías consiguen muchas veces, dadas ciertas circunstancias, arrastrar a la mayoría. Yo creo que hay esperanza, que la crisis se sorteará, pero no hay que confiarse. Nunca hay que confiarse".

Comienzo de El sueño del celta

Piglia: "El escritor existe para crear problemas"

Según La Vanguardia, el escritor argentino ha escrito una de las novelas del año, Blanco nocturno

NEGRO. "La novela negra me sirve para superar la dicotomía entre alta y baja cultura" dice Piglia en esta entrevista en España.foto.fuente: Revista Ñ

Ricardo Piglia (Adrogué, Buenos Aires, 1940) ha escrito una de las novelas del año, Blanco nocturno (Anagrama). Como todas las grandes novelas, incuba en su interior múltiples niveles de lectura. Empieza como si Chandler y Faulkner se encontraran en la pampa gaucha de Martín Fierro y después, como en los filmes de David Lynch o de los Coen, un detalle procedente del mundo de los sueños activa un mecanismo que le da un giro insospechado. Hay una lectura lineal de novela negra (las gemelas y el coronel de El sueño eterno), otra platónica sobre las trampas de la percepción de la realidad, una más sobre la construcción de los procesos narrativos, y aun guiños a la realidad argentina (campo/ciudad) y, para fanáticos literarios, el juego de adivinar sus citas y mensajes criptados.

Es su primera novela en trece años desde Plata quemada y en ella regresa su personaje Emilio Renzi. ¿Ha tenido muchas versiones?
Sí, aunque no es que me haya pasado trece años escribiéndola: la dejaba y la iba retomando. Siempre había querido escribir sobre un primo mío (Luca) que se había esforzado por mantener una fábrica de objetos imposibles y que de chico me construía juguetes fantásticos. Una vez me hizo un Nautilus de Julio Verne. En este sentido era una artista, porque no tenía en cuenta su utilidad. En una segunda versión, Renzi espiaba a su vecina (la pelirroja Sofía) y esta le conducía a Luca, en la época de la guerra de las Malvinas. Todo era muy cerrado. Después la novela se fue abriendo, con Luca como eje central y el resto girando a su alrededor.

No es la primera vez que utiliza la novela negra.
Me sirve para superar la dicotomía entre alta cultura y cultura popular. Es una máquina de narrar. Supone una investigación de algo que el investigador no acaba de entender y que averigua a medida que va narrando. No impone su visión del mundo, sino que vacila ante lo incierto y plantea hipótesis que le permiten descifrar la realidad.

Si cambiamos investigador por escritor, le estamos definiendo.
Pero eso está en la tradición argentina, Borges, Onetti, Felisberto Hernández... Junto a Luca, el otro personaje es Croce, un detective atípico, que descifra los crímenes por intuición. Es el detective irracional, contrapunto del detective clásico, que es racional. Pertenece a aquella especie de sospechosos de demencia.

Croce, seguro que el nombre no es casual.
Sí, procede del sargento Cruz, el sargento que se pasa a Martín Fierro admirado por su valentía.

En sus novelas hay elementos que se repiten, el jockey que dispara, las gemelas...
Ya sé que empieza igual que Plata quemada, pero uno nunca se da cuenta de sus propias obsesiones. Mi reto es el de que cada novela sea distinta a las anteriores. El único ancla que me permito es la presencia de Renzi, un pie en tierra, en todas ellas. Y sobre las gemelas me interesaba crear personajes que no están en las novelas argentinas, donde las mujeres suelen ser pasivas, mientras Ada y Sofía Belladona son activas, ponen en marcha el motor de la trama.

Hay otro elemento que se repite a conciencia en sus novelas: la traición. En Blanco nocturno hay muchas. Incluso la de Luca, que mantiene la fidelidad a sus sueños, pero traiciona sus principios.
La traición tiene un interés narrativo extraordinario. Ofrece un efecto de cambio inmediato en la percepción de la realidad. Tú creías una cosa y ahora la ves de forma totalmente distinta.

En la novela hay un momento a partir del cual todo cambia. Es cuando Croce dibuja un trampantojo, un pato que, según se mire, es también un conejo. Y Renzi cree oír a un gaucho la palabra metempsicosis, como la Nora del Ulises.
Sí. Tiene que ver con la herencia, la familia, en este caso, los abuelos, como un tipo de mandato, una metáfora persistente de ese mundo del más allá.

Para leerle hay que ir más allá del sentido literal. Están las máquinas de Roussel hechas de sueños, los circuitos de enigmas y secretos...
Sí, pero teniendo en cuenta que el enigma puede llegar a descifrarse con paciencia, pero al secreto sólo accedes si se te revela.

Y está la relación con la verdad...
Lo planteo con una cita bíblica, el pasaje en que Poncio Pilatos hace de Derrida y pregunta a Cristo "¿Pero qué es la verdad?". Este es el verdadero asunto de la novela, La verdad entre comillas. Yo dejo el final abierto para que el lector elija. Puede que el asesino sea el que dice Croce, o no.

En el debate eterno sobre realismo/formalismo, usted ha conciliado los dos extremos.
Conciliar, no. Los he puesto en tensión. Es la teoría de Barthes,la teoría del ni-ni. Ni una cosa ni otra, sino la tensión entre realidad y ficción, verdad y falso, información y verdad. De ahí el título Blanco nocturno, lo oscuro o lo hermético y lo claro.

¿Qué opina sobre el retorno del realismo como discurso hegemónico?
El escritor existe para crear problemas. Y siempre quedaremos unos cuantos que nos neguemos a aceptar que sólo existe un mundo inmediato con un orden fácilmente comprensible.

Ricardo Piglia contesta preguntas de sus lectores

Delator de realidades

Con Blanco nocturno Ricardo Piglia vuelve a la novela, tras el éxito de Plata quemada hace 13 años. Reconocido como uno de los escritores latinoamericanos más importantes, el autor argentino ha creado un libro que arranca como una historia policiaca y deriva en la narración de una vida familiar en los años setenta donde entra en juego la ficción literaria y la realidad

El escritor Ricardo Piglia.foto: DANIEL MORDZINSKI.fuente: elpais.com

La vida como escritor de Ricardo Piglia comenzó en un momento más o menos preciso: en alguno de todos los días -o en cada uno de todos los días- que transcurrieron entre el mes de febrero y el jueves 3 de marzo de 1957. El error de paralaje puede corregirse pero en todo caso la huella primigenia de ese comienzo son unas líneas de su diario personal cuya primera entrada dice así: "3 de marzo de 1957 (Nos vamos pasado mañana.) Decidí no despedirme de nadie. Despedirse de la gente me parece ridículo. Se saluda al que llega, al que uno encuentra, no al que se deja de ver. Gané al billar, hice dos tacadas de nueve. Nunca había jugado tan bien. Tenía el corazón helado y el taco golpeaba con absoluta precisión (...) Después fuimos a la pileta y nos quedamos hasta tardísimo. Me zambullí del trampolín alto. Desde tan arriba las luces de la cancha de paleta flotaban en el agua. Todo lo que hago me parece que lo hago por última vez".

La vida como escritor de Ricardo Piglia comenzó -sin que él lo supiera- en el verano austral de ese año en que tuvo 16, cuando su padre, Pedro Piglia, médico, peronista, perseguido y encarcelado en tiempos de antiperonismo furibundo en la Argentina, decidió que era más seguro abandonar la casa donde habían vivido siempre en Adrogué, un suburbio de la ciudad de Buenos Aires, y mudarse a un sitio donde pudieran inventarse un pasado u omitir, al menos, las partes difíciles. En esos años los kilómetros establecían también una distancia temporal, y los cuatrocientos que separaban a Buenos Aires de una ciudad de la costa atlántica llamada Mar del Plata parecían suficientes. De modo que en menos de un mes los integrantes de la familia Piglia -Pedro Piglia, Aída Renzi y sus dos hijos, Ricardo Emilio y Carlos- desmantelaron todo para empezar la vida en otra parte. El efecto colateral para uno de todos esos integrantes fue tan bueno como devastador: Ricardo, ese chico que apenas si cumplía con el colegio porque prefería frecuentar billares, bailes y partidos de fútbol, se quedó, de un día para otro, sin amigos, sin barrio, sin primos: sin mundo. Así, en una de las tardes de ese tiempo de yeso, en alguna de las habitaciones de la casa ya vacía, empezó a escribir, como defensa y como ataque, un diario -"3 de marzo de 1957: (Nos vamos pasado mañana.)"- y ese no fue el comienzo pero sí la huella primigenia de su vida como escritor.

Años más tarde, a fines de los sesenta, Ricardo Piglia viajó a Turín, la ciudad donde se suicidó Cesare Pavese, y descubrió que, después de anotar aquella línea final en su diario ("Basta de palabras. Un gesto. No escribiré más"), Pavese había permanecido vivo una semana más. "El Diario terminaba ahí -escribiría Piglia en su cuento 'Un pez en el hielo' incluido en La invasión (Anagrama, 2006)-. Todo estaba decidido. Y sin embargo Pavese pasó una semana antes de matarse (...) Vivió todavía ocho días más, aunque para sí mismo ya era un muerto. El condenado. El muerto vivo. Cuánto tiempo puede sobrevivir, inmóvil, el pez en el hielo. Los ojos atentos a la blancura transparente; la inmovilidad total". Piglia es, hoy, uno de los escritores más prestigiosos de Latinoamérica, profesor de literatura latinoamericana en la Universidad de Princeton, autor de tres libros de relatos, cinco de ensayos, una nouvelle y tres novelas, sin contar la esperadísima Blanco nocturno, que Anagrama publica en España, Chile, México y Argentina. Y todo eso es producto de muchas cosas -de las lecturas, de los amigos, de los bares, del cine, de las mujeres y hasta de sus gafas redondas y sus sacos de lana y su manera de achicar los ojos y adelantar el mentón o acercarlo al pecho cuando habla-, pero es también -¿quizás, seguramente?- producto de la espera fúnebre de aquellas semanas de 1957 en las que contempló todo desde la cáscara helada de su destino inevitable, cuando fue el pez en el hielo, haciendo las cosas como si las hiciera por última vez.

-Compré uvas. Están ricas. Servite.

El departamento no es la casa sino el estudio de Ricardo Piglia, un piso diez en Barrio Norte. Hay, sobre una mesa de madera, un plato de vidrio, vasos con agua, uvas. Son las dos y cuarto de la tarde. Piglia está sentado, de espaldas a una ventana detrás de la que crece un edificio que, probablemente, le quitará a esta sala algo de luz, o de privacidad, o de ambas cosas. Promedia, en Buenos Aires, el mes de agosto.

-Yo tengo una sensación muy fuerte de esos días, desde el momento en que tenemos la noticia de que nos vamos. El desarraigo fue terrible. Lo viví mal. Era muy fúnebre la situación.

El 5 de marzo de 1957 Ricardo Piglia, 16 años, trepó al camión de la mudanza e hizo el viaje hasta Mar del Plata sentado en un canasto de mimbre. "Viví ese viaje", escribiría, años después, en Prisión perpetua (Anagrama, 2007), "como un destierro (

...) no podía concebir que se pudiera vivir en otro lado y de hecho después no me ha importado nunca el lugar donde he vivido".

-Pero fue muy bueno irme. En Mar del Plata empecé a escribir mis primeros cuentos. Iba a un club donde había un bar que estaba abierto toda la noche, y al que iban los periodistas, la gente de la radio, del cineclub.

El club, curiosamente, se llamaba Ambos Mundos -hay hectáreas de estudios académicos y tesis que versan sobre la idea de la dualidad en la obra de Piglia- y allí aprendió (casi) todo gracias a un gringo que, como él, no tenía pasado. Se llamaba Steve Ratliff y fue quien le habló, por primera vez, de William Faulkner, de Henry James, de Scott Fitzgerald.

-Yo ya leía, pero sin método. Había tenido una noviecita en Adrogué. El padre era de familia de anarquistas, leían mucho. Y me acuerdo de la escena. Íbamos caminando, había un muro alto, y ella me dijo: "¿Estás leyendo algo?". Y yo había visto, en la vidriera de una librería, La peste, de Camus. Y le dije: "Sí. La peste, de Camus". Y me dijo: "Prestameló". Entonces compré el libro... me da vergüenza contar esto... pero compré el libro, lo leí esa noche, lo arrugué un poco para que pareciera más usado, y se lo llevé al día siguiente. Y ahí empecé a leer.

-Empezaste a leer por las mujeres.

-Claro. Ese es el sentido. Ahora siempre estoy arrugando un libro para no prestarlo tan flamante.

Después de trabajar un verano como cartero ("Mi padre, con una especie de mecanismo peronista, pensando que el trabajo hace bien, insistió en que tenía que trabajar. Y ahí andaba yo, repartiendo cartas. Duré un mes y medio") emprendió el viaje hacia la ciudad de La Plata, a sesenta kilómetros de la capital argentina, no para transformarse en escritor sino para estudiar historia. Terminó la carrera en cinco años y, durante todo ese tiempo, publicó ensayos y cuentos en revistas. En 1965 se mudó a Buenos Aires, donde un editor colosal de entonces, Jorge Álvarez, le ofreció trabajo como director de una colección de libros, clásicos y policiales.

-Editaba, escribía. Me las arreglaba. Cada tanto tenía que ir al banco de empeño. Llevaba una máquina de fotos y después conseguía la plata para rescatarla. Pero era una época en que había posibilidad de publicar. Nos reuníamos en los bares. Éramos los melancólicos floggers de la época, que iban ahí a hablar de Faulkner. Y de chicas.

En 1967 publicó su primer libro, La invasión, diez cuentos con temas, escenarios y personajes que atravesarían, después, toda su obra: la ficción histórica, el peronismo, el periodismo, el amor homosexual entre hombres bravos, las mujeres lesivas y, claro, la traición, presente -con diversos grados de toxicidad- en relatos como La honda, Mata-Hari 55, Las actas del juicio, Mi amigo.

-Lo que me atrae narrativamente de eso es la nueva luz que tira el momento de la traición. Vos estás viendo las cosas del color tal, y de pronto cambia y se convierte en otra cosa. La traición produce ese momento que es como un flash, sobre quiénes son los buenos, quiénes son aquellos en quienes se podía confiar.

En el relato que da título al libro aparece, por primera vez, Emilio Renzi, periodista y aspirante a escritor que funciona como su álter ego y que aparecerá en muchos relatos y en casi todas sus novelas. En 1975 publicó un libro de cuentos, Nombre falso. Un año más tarde comenzó en la Argentina la dictadura militar que terminaría en 1982 y Piglia escribió Respiración artificial, una novela que lo cambiaría todo.

En los ensayos de El último lector (Anagrama, 2005), Piglia reproduce una carta de Kafka: "Con frecuencia he pensado que la mejor forma de vida para mí consistiría en encerrarme en lo más hondo de una vasta cueva con una lámpara y todo lo necesario para escribir. Me traerían la comida y me la dejarían siempre lejos de donde yo estuviera instalado, detrás de la puerta más exterior de la cueva. Ir a buscarla, en camisón, a través de todas las bóvedas, sería mi único paseo". Piglia se refiere a ese pasaje como "la más extraordinaria descripción que se pueda imaginar de las condiciones de una escritura perfecta".

-Respiración artificial la escribí aislado, en un departamento que daba sobre el Congreso. Los militares habían inventado un comité asesor, no sé qué. Ahí estaban, esos canallas. Y mi ventana daba justo ahí.

En la novela, que se publicó en 1980, Emilio Renzi investiga la historia de Enrique Ossorio -espía, secretario privado de Juan Manuel de Rosas- y para eso debe dar primero con la historia de su propio tío, Marcelo Maggi. El libro produjo un efecto inmediato. Todos vieron subterráneas alusiones a la dictadura, que se multiplicaron en el espíritu de los lectores asfixiados de la época, y Piglia devino un autor fundamental.

-El libro sintonizó con algo. De una manera completamente ajena, porque yo no tenía ninguna intención de decir: "Voy a escribir un libro sobre la dictadura". Yo, en realidad, quería escribir la historia de un tío mío.

En 1986 publicó los ensayos de Crítica y ficción. En 1988, la nouvelle Prisión perpetua. En 1992, la novela La ciudad ausente. En 1993, los ensayos de La Argentina en pedazos. En 1995, los relatos de Cuentos morales. En 1997, la novela Plata quemada, en medio de cierto escándalo (fue ganadora del Premio Planeta-Argentina, pero uno de los finalistas inició un juicio cuyo fallo sentenció que Piglia, "o más específicamente su obra, no debió postularse para la obtención del premio", pues "se encontraba vinculado contractualmente con la editora"). Le siguieron los ensayos de Formas breves en 1999, Diccionario de la novela de Macedonio Fernández, en 2000, y El último lector en 2005. De modo que, desde Plata quemada, Piglia no había vuelto a publicar una novela. Hasta ahora.

Blanco nocturno fue mencionada por Piglia a lo largo de la última década en diversas entrevistas en las que, además de coquetear con la idea de dar a conocer el Diario que comenzó a escribir aquella tarde de 1957 y que no ha abandonado desde entonces, hacía referencia a esa novela que, decía a veces, transcurría en 1982, el año de la guerra de Malvinas o, decía otras, contaba la historia de Emilio Renzi que, sumido en una crisis y encerrado en una casa de Adrogué, releía sus diarios mientras iniciaba una relación con su vecina. Pero Blanco nocturno no es nada de todo eso sino la historia de un hombre y su familia, y no transcurre en 1982 sino en 1972, y su escenario no es el confín gélido del mundo sino un pueblo de la llanura bonaerense con madrugadas luminosas y tardes serenas: "La última luz de la tarde de marzo entraba cortada por las rejas de la ventana y afuera el campo tendido se disolvía, como si fuera de agua, en el atardecer".

-Nunca fue una novela sobre la guerra de Malvinas.

-Sí, no, mirá, mi idea era que la novela sucediera durante la guerra, pero que la guerra no tuviera peso. Y eso lo modifiqué, también. No me lleva tanto tiempo escribir las novelas. Si cuento todo el tiempo serán dos años. Pero la anécdota va cambiando mucho. Y yo, en realidad, quería escribir la historia de mi primo.

Blanco nocturno comienza con Tony Durán, un mulato nacido en Puerto Rico, que llega al pueblo tras los pasos de las gemelas Sofía y Ada Belladona a quienes ha conocido en un viaje por Estados Unidos. Durán se hospeda en un hotel, entabla una relación ambigua con otro extranjero, el japonés Yoshio, y desde entonces vive apenas tres meses y cuatro días más, porque lo matan. Entonces entran en escena el comisario Croce -con más intuición que método, en las antípodas de los detectives racionales del género policial- y Emilio Renzi, que llega como enviado del diario El Mundo para informar sobre el caso y queda prendado de una de las gemelas, Sofía, que, además de contarle la historia del pueblo en largas conversaciones envueltas en un clima muy Gatsby, lo pone al tanto de la historia disfuncional de su familia y de la de su hermano Luca, el personaje en torno al cual gira la novela, un hombre dispuesto a todo con tal de no perder la fábrica de autos que es su obsesión y su vida, y que termina conectado, de manera terrible, con la muerte de Durán.

-En realidad, Luca es mi primo. Él tenía una fábrica, y tuvo una crisis porque las cosas iban mal y su hermano pensó que lo mejor era tener una sociedad anónima. Un día Luca se encontró la fábrica en manos de desconocidos, y le dio una especie de ataque. Empezó a escribir sus sueños en las paredes de la fábrica. Encontró un libro de Jung, como en la novela, y ese libro le dio contenido a su delirio, que consistía en que él podía percibir lo que estaba por pasar si era capaz de leer sus sueños. Yo lo quería muchísimo. Murió hace dos años. Poco antes fui a verlo, hicimos un vídeo, fotos. En un momento pensé que iba a poner esas fotos en la novela, pero decidí que no. Yo quería contar esa historia, pero no como una historia familiar. Quería un tono más épico. Entonces aparecieron el portorriqueño, el crimen, las gemelas.

El portorriqueño, el crimen y las gemelas se entrelazan con la historia de Luca, atrincherado en su fábrica, y la novela, bañada de luces -la luz ambarina que tiñe los encuentros entre Sofía y Renzi; la luz amenazante y cegadora de la fábrica; la luz fantasmal que baña las conversaciones entre Renzi y Croce cuando el comisario pasa una temporada en el manicomio-, se entrelaza, a su vez, con las 42 notas al pie (que incluyen chistes malos -como la número 40, que reproduce un chiste clásico entre dos gauchos-, aclaraciones arbitrarias -como la número 38, que segura que cada vez que Sofía se tendía al sol las gallinas trataban de picotearle las pecas- y la única referencia a la guerra de Malvinas en sus casi 300 páginas) que arman un relato paralelo, autónomo.

-Lo que hice fue ir escribiéndolas aparte. Después elegí algunas arbitrariamente, jugando con la nota al pie como un relato que tiene cierta autonomía.

Pero, dice Piglia, la novela no es una novela policial -aunque tiene un comisario-, ni una novela familiar -aunque tiene una familia-, ni una novela campestre -aunque transcurre en el campo-. En la página 142, en la exacta mitad, el comisario Croce le dice a Renzi que le interesa mostrar que las cosas que parecen lo mismo son, en realidad, diferentes. Y, para eso, dibuja un pato que, si se mira de otra forma, es un conejo. Allí está, según Piglia, el núcleo de todo.

-El pato no lo dibujé yo. Lo hizo el primo de mi mujer que es pintor. Ese es el nudo de la novela. Hay un elemento endogámico en un pueblo, de expulsión de cualquier forastero que no tenga similitud con el universo en que se mueve. Me interesó eso, el juego de parecerse a algo. Qué es ser parecido. Qué quiere decir. Eso, y las falsas percepciones.

Las gemelas parecidas; los inocentes falsos; la luz de la traición que lo transforma todo; el apellido Belladona que refiere, entre otras cosas (¿a una conocida actriz porno, extrema?), a una planta de mitología inquietante que produce, en realidad, midriasis, una dilatación de las pupilas que genera un cambio en las percepciones de la luz.

-Pequeñas distorsiones en la percepción. Eso era el nudo secreto de la novela.

En una de las habitaciones de este apartamento hay cajas y, en las cajas, cuadernos de la marca Congreso con tapas de hule negro, los únicos que Piglia usa para escribir el Diario que empezó aquella tarde de marzo de 1957 y en el que ha volcado, desde entonces, 53 años de escritura permanente. Excepto por algunos fragmentos reproducidos en Prisión perpetua, y por un destello publicado en el número 10 de la revista Dossier que edita la Universidad Diego Portales, de Chile, no se conoce nada del contenido de esta obra de más de medio siglo.

-Yo creo que lo voy a publicar. No dejarlo como libro póstumo, ¿no? En un momento pensé que sería bueno publicarlo bajo la forma de series. La serie de los encuentros en los bares, la serie de las cenas con amigos.

En el Diario, la escritura manuscrita alterna palabras bien dibujadas con otras un tanto rotas. Piglia usa tinta azul, o al menos la usó a veces. Entre las páginas amarillas guarda -¿guardaba?- papeles con anotaciones: cuentas, garabatos, listas de tareas pendientes de las que empiezan con frases como ir a tal parte o comprar tal cosa. Los cuadernos de tapas de hule negro marca Congreso se consiguen en una sola librería de Buenos Aires, en el barrio de La Boca.

-¿Y cuando se terminen los cuadernos en esa librería?

-Imaginate. Cuando se terminen no escribo más. Pero no el diario: nada más. Sería buenísimo, ¿no? Se terminan los cuadernos y se termina todo.

Acontecimientos e ideas

Valenzuela:"Mis novelas son caminos de búsqueda"

Luisa Valenzuela habla de su nueva novela El Mañana (Seix Barral) en la que el secuestro de dieciocho narradoras que viajan a bordo de un barco le sirve para reflexionar sobre la relación de la mujer con la palabra escrita

Luisa Valenzuela, escritora argentina.foto:internet.fuente:adncultura

Como un ejército silencioso, los rostros de diablos, animales y seres mitológicos custodian el misterio de la escritura en el estudio de Luisa Valenzuela. Las decenas de máscaras reunidas en sus viajes por América latina -"Sólo me faltan de Paraguay", aclara orgullosa la escritora- se revelan como una puesta en escena de sus novelas y relatos, en los que la superficie narrativa, las extrañas peripecias y transformaciones que transitan sus personajes ocultan las razones que les dan origen y el secreto del lenguaje que las moldea.

Tal es el caso de El Mañana , su última novela, en la que dieciocho narradoras que navegan en un barco son secuestradas y puestas bajo arresto domiciliario a causa del peligroso poder que esconden en su trato con la lengua. Elisa Algañaraz, una de las escritoras detenidas, aventura diversas hipótesis sobre los motivos de sus secuestradores, hasta que la llegada de Ómer, un traductor israelí con el que vivirá una intensa pasión, le brinda la posibilidad de escapar. De allí en más, su huida le deparará singulares aventuras en las que el encuentro con los otros y sus voces le permitirá poner en cuestión su identidad y redefinirla. En su casa del barrio de Belgrano, la autora de Cola de lagartija dialogó con adncultura sobre la singular experiencia que le brinda la escritura.

-Escribí esta novela a lo largo de, por lo menos, siete años. La interrumpía todo el tiempo, tenía muchos viajes, conferencias, cursos, notas que dar y que escribir, ensayos y demás. Nunca sabía cómo iba a seguir. Era muy difícil volver al mundo que se armó en la novela, pero a lo largo de los años la fui retomando y encontró su propio derrotero.

-¿Cuál fue la motivación inicial?

-Comenzó con la imagen de una escritora encerrada en arresto domiciliario. Creo que en ese momento me sentía un poco excluida. A partir de esa idea del encierro y el aislamiento que silencia la voz, empecé a indagar los problemas de lenguaje que me sugería. ¿Hay una lengua de mujeres? ¿Son distintas las voces femeninas y las masculinas? Al acercarse, la palabra es la misma, pero la carga erótica, la carga eléctrica, la carga emocional son otras. Hice funcionar esta maquinaria narrativa en torno al secuestro de un grupo de escritoras para explorar eso. Casi todas mis novelas son caminos de búsqueda y conocimiento.

-¿Con quiénes identificaría al grupo de escritoras que son secuestradas?

-Son escritoras que trabajan dentro de la literatura, no aquellas que cuentan anécdotas. Me interesan los escritores, hombres y mujeres, que trabajan dentro de la escritura, que toman el lenguaje como principal protagonista de lo que van a decir. Por supuesto que lo que dicen también es importante. Escribir una historia atrapante es interesante aun para uno mismo mientras trabaja. Pero si no se lo hace con las palabras y el tono de voz que corresponden a esa historia o a cada personaje, ya no me interesa. Por eso el número de escritoras es acotado, son pocas en el mundo las que tienen esa conciencia literaria.

-En la novela, Elisa Algañaraz, la protagonista, critica a las escritoras que se adecuan a las "reglas impuestas", y escriben sobre "recetas de cocina, mundos mágicos, amores edulcorados, tropicalidades y viejas historias de amantes de próceres". ¿Es la huida de Elisa una metáfora de la búsqueda de una literatura femenina comprometida con el lenguaje y la realidad?

-No hace falta buscarla porque la hay. Hace falta un reconocimiento mayor. La mirada de la mujer es interesante porque se produce desde otro lugar. Así como ahora el erotismo en la literatura femenina está aceptado, la cuestión política sigue siendo tomada con pies de plomo. No en el periodismo de investigación, pero sí en la literatura. El periodismo pone las cosas en claro, en cambio, en la literatura se producen aguas mezcladas, medios tonos, insinuaciones de cosas que no son visibles pero están; puede calar más hondo en un sentido más inquietante. Creo que las mujeres trabajan con habilidad esa zona desde hace mucho tiempo: ya está en Virginia Woolf o Clarice Lispector. En el presente también hay escritoras que lo hacen muy bien. Hay algunas narradoras jóvenes que me interesan, como Pola Oloixarac y Samanta Schweblin. También otras mujeres, más grandes, como Susana Romano y Susana Cella, tienen unos libros políticos extraños, que trabajan el lenguaje desde lugares muy particulares, y no se las reconoce mucho.

-La novela comienza con un acto de represión, el encierro de las escritoras, pero nunca queda del todo en claro el motivo de la censura. Se sugiere que las escritoras han descubierto un secreto en el lenguaje, pero ni ellas mismas saben de qué se trata. ¿Por qué decidió mantener oculta la causa de su persecución?

-El secreto es uno de los temas que me gusta explorar. Detesto las grandes certidumbres. Sólo quienes quieren tener el poder dicen ser dueños de la verdad. La verdad es multifacética y el hombre no puede conocer todas sus caras. El secreto va mucho más allá, porque se funda en el misterio del lenguaje, del que hablé en mi libro de ensayos Escritura y secreto . El secreto no puede ser develado; una vez que se conoce, deja de existir. Hay otro misterio que se esconde dentro de ése y nunca se llega al origen. Recuerdo que, cuando tenía un taller de escritura en inglés, en Estados Unidos, les señalaba a los alumnos, con una mirada muy latinoamericana, cosas que aparecían en sus relatos. Cuando les mostraba alguna relación oculta entre sus personajes y ellos me preguntaban si debían explicitarla, yo les decía siempre que no. Mi consejo era que lo contornearan y siguieran adelante, porque ellos ya sabían lo que ocurría entre líneas. No hay que matar el secreto porque permite ver por qué surgió eso y cómo se va desarrollando. Pero sólo se logra conservando lo no sabido.

-El Mañana también es una novela de pasajes. La situación opresiva del encierro le permite a Elisa escaparse y refugiarse en Villa Indemnización, donde conoce la realidad de una clase social muy distinta de la suya. ¿Cómo pensó esa transformación del personaje?

-No lo sé. No pensé esa transformación a priori . Uno se propone mil cosas sobre cómo cambian sus personajes, pero después no funcionan porque están contra las reglas de lo que son, de lo que han hecho antes. Hay un hilo oculto que seguir, un hilo sutil de la historia que está a priori de manera inconsciente, no se sabe dónde. Hay que respetarlo aunque sea muy difícil. Hay que tirar de él y sacarlo de a poco. Si tirás muy fuerte, se rompe y si tirás muy despacio, se enreda y se pierde. Tengo que respetar el asunto en sí, no mi idea del asunto. Ésa es la fascinación de la escritura. La solución tiene que surgir de lo que ya está planteado. Por ejemplo, cuando hacia el final de la novela Elisa vuelve a mencionar a Juana Azurduy, me sorprendí, porque ya había dejado a un lado esa referencia.

-¿Por qué eligió a Juana Azurduy como ícono del despertar de Elisa?

-Era una figura que me habitaba desde mucho tiempo atrás. Es mi personaje más admirado de todas las figuras históricas. Las mujeres tenemos pocos modelos femeninos, pocas imágenes que inspiren valentía. Lo interesante de Juana Azurduy, dentro de las pequeñas anécdotas de su vida que menciono, es que era combatiente pero al mismo tiempo era muy madre. Parió en una batalla y salió con sus hijos a pelear. Se le murieron casi todos y los tuvo que enterrar ella misma. Sólo le quedó una, pero siguió peleando por su causa. No eligió; hizo, como pudo, las dos cosas. Su causa interna y su devoción por la libertad fueron enormes, pero también lo fue su espíritu maternal. Era una mujer de un coraje muy grande, reconocida por los próceres que pelearon con ella, como Belgrano.

-En la novela, además de la voz de Elisa, aparecen las voces de los miembros del equipo que intenta rescatar a las mujeres: Esteban, el experto en informática; Rosalba, su mujer, que sufre de una ceguera progresiva, y Ómer, el traductor israelí de origen árabe y ex agente del Mossad. ¿Cómo surgieron esos personajes?

-Conocí una Rosalba que me pareció muy interesante. Era una compañera mía de colegio que tenía retinitis pigmentosa, como Borges. Cuando la conocí veía perfectamente y nadie sabía lo que le iba a ocurrir. Ahora murió. Era una mujer muy valiente, que tomaba su enfermedad con indiferencia. Andaba en bicicleta o podaba la hiedra de su casa con muy poca vista, hasta que llegó a la ceguera casi total. Sin embargo, salió adelante. Pero sólo tomé la posibilidad de la ceguera, yo inventé toda la anécdota.

-Su historia es la que menos se vincula con la trama de la novela. ¿Por qué decidió incorporarla?

-El recuerdo de la verdadera Rosalba me llevó a pensar en qué es lo que se puede leer a ciegas, detrás de un vidrio oscuro. Son diferentes maneras de entender los lenguajes. Aunque te falte la vista, tenés otras maneras de acceder al conocimiento. Al informático, el hacker , le interesa la narración oral. Se sienta en una plaza de Marrakech a escuchar una lengua que no conoce, porque es un decodificador de lenguajes. Ómer está basado en un estudiante israelí de literatura, que era muy crítico de la posición oficial de Israel. Luego me fui informando sobre el asunto. Investigué qué pasaba con los servicios secretos, sobre todo con los traductores que trabajan con documentos reservados. Es un judío gnóstico, un traductor, que finalmente vuelve a pensar en Dios desde el lugar de la negación, desde el Dios absconditum . Todos buscan lenguajes distintos a través de las situaciones que se crean en la novela. Son los intérpretes móviles para llegar a una gran indagación sobre los cruces de lenguajes. Yo no sé qué decir. Nacen por una necesidad de la narración. Si creás un mundo, lo tenés que poblar, pero no podés imponer los pobladores desde afuera. Surgen, aparecen, se presentan. Ése es el secreto del narrador. Hay escritores que hacen un plan; yo no lo hago porque me aburro, no cobra vuelo la narración. Sigo la dinámica de la palabra, de esa composición gramatical que se estructura con un ritmo, una respiración, un impulso que te lleva al otro lado. Pero es mi manera de ver el mundo. Cada quien estructura su mundo mental como se lo dictan sus neuronas. Espero que me lo sigan dictando como hasta ahora.

-¿Qué importancia tiene esta novela en el conjunto de su obra?

-Es muy importante para mí. Aquí hay exploración directa con el lenguaje. En Novela negra con argentinos exploré la escritura con el cuerpo, porque creo que se escribe físicamente. En Travesía exploré las traslaciones, el exilio voluntario, los cambios de lugar y la pérdida de identidad. Aquí exploré, como siempre, el lenguaje. En este momento, es mi novela más importante porque toco el meollo de lo que me interesa como exploración. Es como un ars poetica . Hay otras novelas de una ruptura más explícita, pero ésta es una investigación sobre el lenguaje común y corriente y las diferencias lingüísticas entre géneros y clases sociales. También una indagación en el dominio de los otros a través del lenguaje.

-Se acaba de editar en la Argentina el libro de cuentos Tres por cinco (La Compañía-Páginas de Espuma), que escribió también en estos últimos diez años. ¿Cómo se diferencia su escritura de relatos de la de novelas?

-Los cuentos nacen enteros. A veces en un solo día, y te sorprenden. Creo que quizá ya están escritos en alguna parte del cerebro. Cortázar decía: "Yo me siento ante la máquina de escribir como quien se saca una alimaña de encima". En el libro de cuentos hay uno, "Fin del milenio", que comencé una mañana, al despertar, en ese momento en que afloran cosas que vienen, posiblemente, de los sueños. Me encontré con dos personajes: un cardiólogo enfermo del corazón que toma Viagra y una enfermera de mala vida. Me senté a escribir tranquilamente. Mandé al tipo a Comodoro Rivadavia, donde se encuentra con la enfermera. Tenía que ir a almorzar a casa de unos amigos. Los llamé y les dije que me esperaran para el café, que no llegaba a almorzar, y seguí escribiendo. Luego llamé y dije que no llegaba para el café sino para el té. A mi tercer llamado, ya no quedaba nadie. Seguí escribiendo y terminé el cuento ese mismo día. Mi plan era enfrentar a dos personas siniestras para que pasara algo tremendo, y terminó siendo una especie de historia de amor indirecta. Fue una sorpresa para mí. Estos cuentos los escribí a lo largo del tiempo, más o menos en el período en que escribía El Mañana . El libro comienza con relatos de mujeres que desaparecen, es muy raro eso, sentía que había algo cerca de mí que estaba desapareciendo.

-Tiene una obra extensa, con más de veinte libros publicados, ¿qué siente que cambió en su escritura desde sus comienzos?

-Creo que el manejo de la trama es lo que más se aprende a elaborar. No tomo recursos de otros escritores como ejemplo, aunque sí hay cierta influencia ajena de obras que uno lee y luego olvida. Aprendí a manejar el material y a ajustar los tornillos sueltos. A corregir con más confianza. La experiencia enriquece en ese sentido. Sin embargo, a veces me asombro de mis primeras novelas. Me sorprende el hilo conductor que las une. Creía que eran muy diferentes pero noto que hay una investigación común. Hay una polifonía que viene desde el principio en la que veo un estilo reconocible: la búsqueda dentro de la palabra. Es la manía exploratoria de ver qué hay más allá, de dar el otro paso.