Porque los caballeros sí tienen memoria

En su octavo libro, el escritor Santiago Roncagliolo se adentra en las mafias y el ‘trujillato’

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Entrevista con el escritor peruano Santiago Roncagliolo

Por: Angélica Gallón Salazar

La mafia que infestó a Cuba en los años 40, las dictaduras del Caribe y las inclemencias de la inmigración protagonizan su más reciente novela.

“Negaré que esto es real, negaré que realmente hay una familia muy poderosa a la que no le haría gracia que yo saquease un libro como este. Cualquier personaje de este libro que pudiera tener interés en denunciarme penalmente o partirme la cabeza es inventado”, confiesa el escritor peruano Santiago Roncagliolo mientras suelta una risotada. La pregunta parece inevitable. Muchas coincidencias se tejen entre su vida y su más reciente novela Memorias de una dama: los duros años que pasó cuando llegó a España, su trabajo como amanuense de una vieja mujer, sus fallidos intentos por ser publicado siendo un joven y, peor aún, un inmigrante peruano. “La novela tiene mucho de real, pero nunca digo qué exactamente. Cada lector que haga sus propias apuesta, yo me ocuparé de no confirmarlas ni desmentirlas”, concluye el escritor.

En esta obra, el ganador del Premio Alfaguara 2006 residente en Barcelona, recrea un personaje llamado Diana Minetti, una vieja aristócrata dominicana que cuenta sus memorias a un joven escritor peruano, sin saber que en sus recuerdos de cenas de caviar y finos rones está la génesis de uno de los mayores cánceres que azotaron el Caribe en los años 40: la mafia. Dictadores mulatos que se alisan el cabello, mafiosos de excesos y finos cigarros, inmigrantes que sueñan con ser famosos escritores son los protagonistas de una novela que revela que, a veces, algunos caballeros sí tienen memoria.

Vargas Llosa, Junot Díaz y ahora usted, ¿qué es eso que tiene el dictador dominicano Rafael Trujillo que tanto seduce a los escritores?

Trujillo tiene elementos que lo hacen un pequeño equivalente a Hitler para un europeo. Hay dictaduras como la de Fidel o como la de Fujimori que tienen defensores y tienen detractores, pero es que a Trujillo no hay cómo defenderlo, era tan salvaje, tan asesino, se quedó tanto tiempo que encarna algo muy atractivo para un novelista: un personaje que representa de verdad el mal absoluto. De hecho creo que habría sido estupendo que él se quedase en las novelas, el problema es que haya sido real y que exista más allá de los libros. Demasiado bueno para los libros para ser bueno en la realidad.

¿Qué fue lo que más le impactó después de adentrarse en las dictaduras latinoamericanas de los años 40?

Me llamó mucho la atención de Trujillo y Batista la obsesión que tenían por ser blancos, los dos eran mulatos, los dos ascendieron en el ejército, los dos dedicaban mucho de su tiempo y de sus esfuerzos para ser parte de una sociedad que siempre los consideró unos mulatos asquerosos. Trujillo se alisaba el pelo, se adornaba con medallas, quería entrar en al Club Nacional, casó a su hijo con una millonaria de una buena familia. Batista era un poquito más sofisticado y le interesaba cultivarse, pero porque eso era un símbolo de la clase dominante, en el fondo eran dos personas que sentían que usaban su poder para parecerse a lo que nunca iban a ser. Creo que ese modelo es el más primitivo de autoritarismo. Luego, los dictadores de Chile y Argentina, en los 70, ya eran blancos, y paradójicamente, ahora, los gobiernos autoritarios de un modo u otro se enorgullecen de no serlo, lo hace Evo, lo hace Chávez, y convirtieron eso en parte de su discurso, y supongo que a su extraña manera eso representa un avance.

De todo su trabajo con Derechos Humanos, salió el libro Abril rojo (Premio Alfaguara 2006), ¿cómo fue la investigación para este libro?

Implicó mucho viaje, mucha bibliografía, pero el mejor material fueron los viejos. Aún hay muchos viejos que vivieron la Segunda Guerra Mundial, la mafia de la época, la CIA, y ellos estaban llenos de historias mejores que la de los libros, porque los viejos cuentan chismes, pequeñas historias apócrifas, de pequeños mafiosos, de empresarios corruptos, cuentan vidas y de eso se hace una novela, de las vidas de gente. También quería hablar de inmigrantes, todos los personajes de la novela en el fondo son personas que han dejado sus países atrás y que se vuelven a inventar en el país que los recibe, son inmigrantes sin pasado.

Justamente, ¿cree que puede haber alguna urgencia por parte de los escritores latinoamericanos por darle una voz a la diáspora?

No veo mucha literatura de la inmigración en español aún, no tanto como se hace en inglés, por lo menos, pero posiblemente porque la migración a España es mucho más nueva, así que posiblemente los que hablarán de migración, los próximos Kureishi, Edie Smith, los escritores que en español tendrán el lugar de Junot Díaz, están ahora en el colegio, y el resultado será una escritura que ha crecido con las dos miradas.

Roberto Saviano, el autor de Gomorra, se ha metido en tremendo lío por develar la mafia napolitana. ¿No sintió temor de meterte en terrenos tan fangosos?

Yo soy más listo y más cobarde que Saviano porque hablé de mafiosos que ya están muertos, lo cual ahorra una serie de riesgos.

¿Por qué la mafia provee de tantas historias a la literatura y al cine?

Lo que siempre nos ha fascinado de la mafia creo que es lo mismo que nos ha fascinado de los nazis, es que de alguna manera encarnan la elegancia del crimen, la elegancia del mal, los mafiosos desde El Padrino y las novelas de Mario Puzzo son esos tipos que en la maldad tienen un código de ética y hasta una familia. Precisamente, lo que me parece el mayor aporte literario de Saviano es que él muestra una mafia hecha de tipos que corren en calzoncillos con ametralladoras y eso es un cambio en la percepción de la mafia. A mí particularmente me interesa este período de la mafia que se instala en Cuba y se convierte en una especie de tumor del cuerpo enfermo que es el planeta en los años 40; de hecho, Giorgio Minetti, el padre de la protagonista, es quien inventa el lavado de dinero en un momento en que empieza el trafico de cocaína que pasa por Cuba.

Hay dos cosas que usted parece exorcizar en esta novela, los padecimientos con el mundo editorial y el tema de la legalidad de los inmigrantes...

La escritura de esta novela fue… una venganza (risas) por todo lo que me hicieron sufrir las oficinas migratorias y, en su momento, las editoriales. Luego no me puedo quejar de ninguna de las dos, pero ¡cómo me han hecho sudar para ser feliz!

El mundo editorial es el que está más satirizado. El narrador de esta novela, cuando arriba a España, llega con la idea de los escritores que han triunfado, Vargas Llosa y Bryce, que son como él, peruanos, pero luego va descubriendo que son muchos más los que han fracasado. Esas historias nadie las cuenta y yo quería homenajear a esos perdedores, a esos mártires de la literatura, soldados desconocidos de las letras latinoamericanas, contando la historia de alguien que fracasa y al que nada se le parece a lo que le habían dicho.

¿Cree que ese mito pervive en Latinoamérica, el de irse a España para triunfar en las letras?

Supongo que si piensas que pervive, llevas diez años viviendo en otro planeta. En este momento no hace falta vivir en España porque el negocio se ha expandido, sigue siendo importante publicar acá para hacer una carrera, pero vivir no. Creo que puede haber más una urgencia por cambiar tu punto de vista. Creativamente para mí sí ha sido muy importante emigrar

Entonces, ¿la distancia de la patria puede ser una condición interesante para la escritura?

Lo que pasa ahí es que luego no resultas sabiendo muy bien qué es la patria. Mi hijo, que tiene un año, es español, y eso cambia mucho tu relación con un país. Fernando Iwasaki, un escritor peruano, dice que hay una palabra en español para la tierra de los padres que es “patria”, pero no hay una palabra para la tierra de los hijos. Lo que siento es que tu vida se va volviendo algo que no está asociado a un país, y eso a mí me gusta, tienes más países para querer.

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Las palabras que nunca se dijeron

Por Juan Gabriel Vázquez

HACE UNAS SEMANAS LE DIO AL Alcalde bogotano por echar mano de sus lecturas para defenderse de un ataque.

Citó: “Le decía don Quijote a su fiel escudero, Sancho Panza: ‘Ladran, Sancho, luego cabalgamos’ ”. El problema, como lo notó la revista Arcadia, es que la frase no aparece en ninguna parte del Quijote, y durante unos días Samuel Moreno —cuyo apellido, dicho sea de paso, es el del hombre que en Barcelona dio posada a don Quijote: ironías de la vida— fue víctima de varias burlas y ridículos. Por supuesto que los merece, porque no hay imagen más lamentable que la de un político fingiendo respetar la cultura que sus actuaciones políticas desprecian todos los días. Uno piensa en Vicente Fox hablando del premio Nobel colombiano Mario Vargas Llosa, o del ilustre Carlos Menem, que según se dice se jactaba de haber leído todas las novelas de Borges. También está esa anécdota, que a mí me parece apócrifa, sobre el cuento El dinosaurio, de Augusto Monterroso, que consta de una sola frase. Un periodista malvado le preguntó a la reina Sofía de España si lo había leído, y ella contestó: “Precisamente, lo estoy leyendo”.

Pero la salida en falso de Moreno es mucho más interesante, aunque no por él, que es sin duda la persona menos interesante que ha ocupado la Alcaldía de Bogotá desde Andrés Pastrana, y eso ya es decir. Es interesante porque no es Moreno el único en equivocarse con la cita aquella del Quijote: yo he escuchado la frase “Ladran, Sancho, luego cabalgamos”, o su variante “Ladran, Sancho, señal que cabalgamos”, en boca de gente harto más culta y con más derecho a andar blandiendo a Cervantes. Alguna vez se la oí, por ejemplo, a R.H. Moreno-Durán, y nadie puede decir que Moreno-Durán —uno de los grandes lectores que ha dado este país— no conociera bien su Quijote. El asunto es que la cita forma parte de una lista apasionante: las palabras famosas que nunca se dijeron. Seguro que los lectores tienen sus ejemplos a mano.

Uno de los más recorridos es la mil veces citada frase de Casablanca: “Tócala otra vez, Sam”. Sólo la gente que nunca ha visto Casablanca, o que quizás la ha visto mal doblada, cree que alguna vez Rick o Ilsa le dijeron al pianista negro eso de “Play it again, Sam”. Pero no: nadie dice esa frase en Casablanca. La frase, eso sí, es el título original de aquella película en que Woody Allen sueña con tener el encanto de Humphrey Bogart, pero la película es una parodia y es como parodia que Allen usa la frase. Lo cual es conveniente, porque el origen de la frase está en la madre de todas las parodias: Una noche en Casablanca, la película de los hermanos Marx.

Pero hay más ejemplos. Ahí está Voltaire: “No estoy de acuerdo con lo que dices, pero defenderé hasta la muerte tu derecho a decirlo”. En realidad, Voltaire nunca dijo eso: pero a Evelyn Hall, escritora inglesa, le pareció en un libro que habría debido decirlo. Tampoco Maquiavelo dijo aquello de “el fin justifica los medios”. En el capítulo XVIII de El príncipe hay un párrafo que contiene una idea vagamente similar, pero la frasecita es invento de un libro en que Maquiavelo es un personaje.

En fin. El alcalde Moreno no está solo. Podrá ser un pésimo alcalde, podrá dar mal nombre a la izquierda, pero por lo menos sus citas son tan equivocadas como las de cualquiera.

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“En torno a Rulfo, lo mejor está por venir”

(Entrevista de Mario Casasús, publicada en Clarín de Chile)

México.- El 19 de marzo de 1955 es un epílogo en Pedro Páramo, día que registra la
primera edición del Fondo de Cultura Económica, durante 1954 Juan Rulfo había
adelantado tres capítulos de la novela en las revistas: Letras Patrias (enero-marzo),
Universidad de México (junio) y Dintel (septiembre). En entrevista con Clarín.cl Jorge Zepeda (1975) habla de la versión definitiva –editada por Sexto Piso- de Los murmullosantes de Pedro Páramo y afirma “Lo mejor está por venir, hay mucho por descubrir en torno a Rulfo”
Autor de: La recepción inicial de Pedro Páramo (RM, 2005) y coordinador –junto a
Víctor Jiménez y Alberto Vital- de Tríptico para Juan Rulfo (RM, 2006). En 2005
Jorge Zepeda escribió la introducción de Los murmullos antes de Pedro Páramo, tres
versiones preliminares y un mecanoscrito (proyecto original del Instituto Nacional de
Bellas Artes/INBA, reeditado por Sexto Piso en 2009).Estudiante del doctorado en Literatura Hispánica por El Colegio de México y licenciadoen Lengua y Literaturas Hispánicas por la Universidad Nacional Autónoma de México;ha colaborado en Arena (suplemento cultural de Excélsior); Anales del Instituto deInvestigaciones Estéticas; Noua Tellus (Anuario del Centro de Estudios Clásicos de laUNAM) y en la Nueva Revista de Filología Hispánica, entre otras publicacionesespecializadas. En conmemoración por los 54 años de Pedro Páramo Clarín.cl invitó al crítico Jorge Zepeda para dilucidar la vigencia de la narrativa rulfiana.

MC.- A los 27 años concluiste tu tesis de licenciatura (“Síntesis conflictiva: La recepción inicial de Pedro Páramo”). ¿Imaginabas que te involucrarías en una especialización de por vida? ¿Por qué ha resultado inagotable el estudio sobre Rulfo?
JZ.-Para septiembre de 2002, fecha en que defendí mi tesis de licenciatura en la
Facultad de Filosofía y Letras de la unam, ya tenía claro que Rulfo sería mi principal tema de investigación. Llevaba entonces algo más de cuatro años investigando y eso me permitió apreciar los numerosos malentendidos que a lo largo de los años se habían perpetuado en torno a la novela de Rulfo y a la respuesta crítica del momento de su aparición. Juan Rulfo es uno de los autores más estudiados por la crítica académica. Sin embargo, muchos de los lugares comunes que se fueron generando a lo largo de su trayectoria continúan repitiéndose aunque los indicios disponibles permiten ponerlos en duda y en muchas ocasiones señalan con claridad hechos totalmente contrarios a los que numerosos opinadores actuales siguen aferrándose como verdades incontrovertibles.Hay, por ejemplo, dos etiquetas que se invocan casi en cualquier conversación donde aparece el nombre de Rulfo. Se habla de novela de la Revolución Mexicana o de “realismo mágico” como categorías de análisis inapelables, pero carecen de sustento.Pensemos, por ejemplo, que en Pedro Páramo la Revolución Mexicana es algo externo que no incide en la dinámica de los personajes. En realidad es el caciquismo el que condiciona la novela. Basta recordar al Tilcuate, un empleado de Pedro Páramo al que éste utiliza para desviar la atención de los revolucionarios y convertirlos en un instrumento más de sus planes. En cuanto a “realismo mágico”, ni siquiera Seymour Menton ha sido capaz de definir con precisión esa supuesta corriente. Desde mi punto de vista, el discurso oficialista, los modelos caducos de enseñanza de la literatura y la negligencia han favorecido que la obra de Rulfo se convierta en mero pretexto del nacionalismo simplista o bien del esencialismo irracional que defiende el estado de excepción imperante, según sus parámetros para juzgar la realidad, en América Latina.Creo que estos dos casos muestran la necesidad de renovar de manera continua las lecturas y las posibilidades de interpretación en torno a la narrativa rulfiana.
MC.- Este año Sexto Piso reeditará los tres capítulos preliminares de Pedro Páramo.
¿Cuál es el aporte o diferencia con respecto a la edición publicada por el Instituto
Nacional de Bellas Artes en 2005?
JZ.-El problema con la primera edición de Los murmullos antes de Pedro Páramo fue la
premura con que el inba gestionó todo. Después de la presentación de este libro y de Larecepción inicial de Pedro Páramo me percaté de que los ejemplares que habían puesto ala venta no incluían las dos últimas páginas de “Comala” (título con que la revistaDintel publicó en septiembre de 1954 las tres últimas secuencias de Pedro Páramo). Eldirector de la Fundación Rulfo –Víctor Jiménez- habló con la gente del inba y sesubsanó ese error en la parte del tiraje que aún no había sido puesto a la venta. Sinembargo, con el lleno de la sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes ese 13 demarzo (2005) y la multitud que observó desde afuera el acto gracias a las pantallas,muchos adquirieron ejemplares defectuosos. Sexto Piso, con una perspectiva profesional y seria de la edición, reproducirá la sección facsimilar con la calidad necesaria en las imágenes y con los tonos reales de cada una, a color. También la parte de los mecanoscritos de “Los murmullos” y de Pedro Páramo crecerá, por lo que el lector podrá verificar los tres estados textuales de cada uno de los pasajes de la novela publicados durante 1954. Tendrá en sus manos un libro que le permitirá comparar la versión de cada una de las revistas, primero con la sección correspondiente del mecanoscrito de “Los murmullos”, luego con su homóloga del mecanoscrito de Pedro Páramo. Además de eso, como apéndice, figurará la versión definitiva (me gusta usar este adjetivo que molesta tanto a quienes se dan ínfulas de conocedores) de un texto donde Víctor Jiménez pasa revista a las distintas leyendas que se han tejido en torno a la autoría de Pedro Páramo, así como a los elementos que demuestran su falta de sustento.La nueva edición también incluirá la versión extensa de mi nota en la cuarta de forros de la edición del inba, que ahora es la introducción al volumen.
MC.- ¿Tienes alguna hipótesis sobre el cambio de “Los Murmullos” a Pedro
Páramo? ¿Y de Tuxcacuexco a Comala? ¿Por qué descartaría “Los desiertos de la
tierra” y “Una estrella junto a la luna”?
JZ.-Yo no usaría la palabra hipótesis, Mario. Corremos, al emplearla, el riesgo de caeren ese biografismo tan decimonónico que cierta estirpe académica reivindica como lamanera de hacer crítica textual, y que en realidad implica un enorme protagonismo delespecialista. Lo llaman genética textual o crítica genética, y es una mera coartada para convertir al crítico en “coautor” del texto editado y colaborador forzoso y a posteriori del autor. Me limitaría a recordar que todo proceso creativo tiene etapas, y en el caso dePedro Páramo Rulfo fue descartando opciones para favorecer la concisión. Primero pensó en llamar a su novela “Una estrella junto a la luna” (la fecha es 1947, como lo muestra una carta a Clara Aparicio), luego optó muy provisionalmente (en un informe de actividades como becario del Centro Mexicano de Escritores) por “Los desiertos de la tierra”. Consideró llamarla de nuevo “Una estrella junto a la luna” (según indica la publicación de los primeros fragmentos de la novela en Las Letras Patrias); se decidió casi de manera definitiva (de nuevo este adjetivo…) por “Los murmullos” y, por último, cuando el mecanoscrito de la novela ya estaba en el Fondo de Cultura Económica, el título que se impuso fue el que todos conocemos. La nueva edición del facsímil está pensada para que el público amplio y no especializado pueda echar un vistazo al proceso de escritura de la novela sin que por eso tengamos que anunciar que la Tierra ha dejado de girar.
MC.- En entrevista con Clarín, Víctor Jiménez adelantó la línea del proyecto editorial “Rulfo visto por los extranjeros”. Tú has reivindicado que Mario Benedetti fue de los primeros extranjeros en escribir una crítica sobre Pedro Páramo. ¿Cómo se inserta el diálogo entre la narrativa rulfiana y la poética de Benedetti?
JZ.-Más que de un diálogo entre las respectivas obras se trataría de un diálogo que
presupone una aspiración común entre ambos autores. En La recepción inicial… insisto
varias veces en que en la mayoría de los casos la crítica mexicana no tenía una
perspectiva de la novela de Rulfo como expresión literaria de un área lingüística como la del español. España, para esas fechas y a fines prácticos, no contaba en México. En el México de los cincuenta, la única España que existía era la que representaba el digno exilio republicano. Y con respecto a América Central y del Sur, México seguía practicando un cierto aislamiento oficialista que sólo tenía el contrapeso de algunos individuos, muy contados, cuyas iniciativas editoriales (revistas y suplementos, principalmente) eran capaces de mantener el contacto con otros hablantes del español. Pienso, por ejemplo, en la Revista Mexicana de Literatura, que Emmanuel Carballo y Carlos Fuentes crearon y dirigieron durante poco más de dos años; en México en la Cultura (el suplemento cultural del diario Novedades, dirigido por Fernando Benítez), y en la revista Universidad de México, que tuvo su mejor etapa con Jaime García Terrés al frente de Difusión Cultural de la UNAM. Éste es el verdadero momento en que México comienza a abrirse paso entre los sopores del nacionalismo chauvinista que el régimen del Partido Revolucionario Institucional (PRI) impuso como cortina de humo para ocultar el saqueo de que estaba haciendo objeto al país. Por todas estas razones Benedetti destaca entre quienes sin ninguna tacañería y con gran espíritu latinoamericano reaccionan con generosidad ante la obra de Rulfo. La nota del semanario uruguayo Marcha se ha reimpreso en numerosas ocasiones, y eso me hace pensar que el mismo Benedetti está orgulloso de su olfato crítico.
MC.- A propósito de los 25 años de la muerte de Julio Cortázar, hojeaba el libro
Queremos tanto a Julio (editado en Nicaragua, 1979). Ahí Rulfo expresa su
admiración por el escritor argentino. De igual forma participaron Mario Benedetti,
Eduardo Galeano, Juan Gelman, entre otros; lo damos por hecho, pero ¿existe una
crítica o ensayo de Julio Cortázar sobre la prosa de Rulfo?
JZ.-No, de hecho no la hay, al menos entre lo que hasta hoy se conoce de la obra de
Cortázar. Quizá eso cambie con el tiempo, pues como sabrás, en mayo aparecerá un
libro (editado por Alfaguara) con más textos inéditos de Cortázar. Tal vez algún día
podamos ver un testimonio personal, pero por lo pronto, me permito recordar que en el
texto que mencionas, Rulfo habla, sobre todo, de la persona profundamente generosa
que fue Julio Cortázar. No hay que olvidar que en las últimas décadas de su vida
Cortázar fue un gran activista contra las dictaduras latinoamericanas. Digamos que es
otro representante, como Benedetti, de esa época en que los escritores de América
Latina solían reivindicarse como intelectuales con mucha frecuencia. Recuerdo que, en
términos más literarios, Cortázar se refiere a Rulfo como parte de todo un gran
replanteamiento de la literatura en lengua española –el boom–, y lo hace en una larga
entrevista que Evelyn Picon Garfield publicó bajo el título de Cortázar por Cortázar
(Universidad Veracruzana, Xalapa, 1978). Ahí no cabe duda de que el escritor argentino se siente y se asume como compañero de ruta de Juan Rulfo y de otros autores contemporáneos. Recordemos que Cortázar nació en 1914 y Rulfo en 1917. Así que tendrían, desde luego, mucho en común, por ejemplo: evitar los grandes despliegues de afecto público y reservarse la amistad para el ámbito privado.
MC.- ¿Qué reacciones provocó Pedro Páramo en Sudamérica? ¿Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges, Nicanor Parra, Mario Benedetti, Eduardo Galeano,Julio Ortega y Jorge Ruffinelli han contribuido en la defensa de Rulfo ante los comentarios de la crítica y prensa mexicana?
JZ.-No podríamos decir que “defendieron” a Rulfo, porque uno de los rasgos más
llamativos del discurso crítico en torno a Pedro Páramo en sus primeros años es que el debate se produce muy pocas veces, y cuando ocurre se da por alusiones. Son raros los casos en que un crítico decide responder a las opiniones de un colega porque le parece que es preciso actuar así. Es lo que en México llamamos el ninguneo, y ocurre con tanta facilidad y frecuencia que deberíamos declararlo deporte nacional. Los nombres querecuerdas son más bien de escritores que dieron a conocer sus opiniones en la década delos ochenta, salvo Benedetti, a quien le hubiera parecido raro, creo yo, pensar en sí mismo como defensor de Rulfo. Lo que ocurre es que al leer la reseña de Benedetti y compararla con las notas producidas en México en ese mismo año pareciera que reacciona ante los detractores de Rulfo (que los hubo, porque en varias oportunidades la novela fue mero pretexto para descalificar a su autor: pienso en Benjamín América, JoséLuis González, Eduardo Luquín y José Rojas Garcidueñas), pero en realidad Benedetti reacciona ante la obra del autor, que es lo que todo crítico debería hacer. Los casos deRuffinelli y Ortega son más bien de profesores universitarios, y debo decir que el trabajo de Ruffinelli me parece de los más serios, sólidos y vigentes en lo que respecta ala obra de Rulfo. Hizo una gran labor en la Universidad Veracruzana. Con respecto a la respuesta que Pedro Páramo obtuvo en América del Sur, me gustaría abundar en que elproceso del boom (al cual en realidad podemos asociar solamente a otro mexicano, que es Carlos Fuentes) trascendió por mucho el esquema de mercantilismo crudo con que ahora desean presentarlo en retrospectiva algunos que olvidan que ese artilugio fue unade las reacciones de los resentidos porque no pudieron sumarse a la explotación del prestigio que daba ser escritor hispanoamericano en un momento en que la narrativa y la literatura española en general pasaban por un estancamiento. Rulfo se integró de maneranatural a la nómina de “precursores” que incluía entre otros a José María Arguedas,Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges, Felisberto Hernández, Juan Carlos Onetti y Augusto Roa Bastos, cuyas obras demuestran que el boom no fue un acto de magia quecomenzó con fanfarrias por la aparición de Rayuela y Cien años de soledad, como algunos todavía piensan.
MC.- Lo anecdótico no es algo que despierte en ti demasiado interés, sin embargo el
10 de noviembre de 1953 Rulfo compró una máquina de escribir y fue dibujado por
Lucinda Urrusti; también recuerdo que un periodista español de nombre Pedro
Páramo fue a buscarlo y Rulfo se sorprendió con el homónimo del cacique. ¿Para un
crítico literario es necesario indagar los detalles intimistas y anecdóticos?
JZ.-El problema de las anécdotas es que pierden de vista que sólo ejemplifican, en caso de ser verídicas, una fracción mínima de la persona a la que se atribuyen. En el medio literario mexicano existe la tendencia a dar demasiada importancia (sin criterio distintivo alguno) a cuanto se diga sobre Juan Rulfo, sobre todo si lo presenta bajo unaluz desfavorable. Dada la extraña creencia de que su literatura es insuficiente para explicar la importancia y la trascendencia que la caracterizan, no es de sorprenderse que haya quienes se consideren con derecho a juzgar a Rulfo mientras ejercen el oficio debiógrafos “no autorizados” y aprovechan para ajustar cuentas con quien pareciera deberles algo (al menos parte de su prestigio, según ellos creen). Ya el mero hecho de sentirse jueces de alguien implica que se trata de personas que buscan notoriedad de una manera desesperada y enfermiza. Pero cuando se percibe que detrás de ese tipo de libros y declaraciones sólo hay rencor, lo mejor es dejarlos hablando solos: su mismo discurso los descalifica. Para que una anécdota sea aprovechable, debe examinársele a partir de los elementos disponibles, que pueden confirmarla, ponerla en duda o descalificarla: ése sería el procedimiento de un biógrafo serio. Y actuar así resulta prohibitivo para quienes suponen que el mero hecho de reunir testimonios sobre Rulfo y ponerlos en función de sus fines les garantiza una fiabilidad que sólo se concretaría al examinar cuál era la relación de los declarantes con la persona objeto de su interés y lo que pretenden demostrar con sus afirmaciones. Finalmente, me pregunto cuál es el interés de los detalles intimistas. ¿Se trata de creer que nadie tiene derecho a la privacidad? ¿Por qué? Nadie está obligado a decir de sí todo cuanto le preguntan. Sólo la Inquisición actuaba así, y ya sabemos qué clase de institución era, a qué intereses obedecía y qué tipo de gente disfrutaba de ejercer en ella.
MC.- ¿Qué papeles del archivo personal de Rulfo te han sorprendido?
JZ.-Su expediente de entrevistas, notas y reseñas en torno a su obra, por ejemplo,
desmiente el afán de presentarlo como alguien inconsciente de su estatura. En general,el gran cuidado que ponía en todos los documentos y objetos que guardaba lo presentan como alguien acucioso, atento al detalle. Este rasgo me parece característico de quien,como él, tenía un gran interés en la historia de México. La versión de Rulfo de las Elegías de Duino (por citar el ejemplo más reciente que ha salido a la luz) todavía tiene perplejos a quienes durante décadas han seguido la consigna de presentarlo como alguien carente de lecturas, insuficientemente preparado para escribir el tipo de obras que produjo. Pero lo mejor está aún por venir. Hay mucho por descubrir en torno a Rulfo, y en la medida en que la familia del escritor lo considere conveniente, se irán dando a conocer todavía muchas sorpresas. Más de las que quisieran quienes todavía insisten en denostar a Rulfo basándose en estereotipos como el nacionalismo oficialista,su orfandad, su “propensión a mentir”, etcétera.
MC.- El 16 de diciembre de 1966, Rulfo admitió que publicaría una novela –con Siglo
XXI Editores- lo dijo en Colombia, durante una entrevista concedida a Enrique
Santos. Háblanos de La Cordillera…
JZ.-Precisamente Alberto Vital se encuentra preparando ahora un nuevo proyecto que
arrojará luz definitiva (usemos por tercera vez el adjetivo: el tres es un gran número)sobre esta novela que muchos juzgaron inexistente porque así convenía a la imagen distorsionada de Juan Rulfo que les gusta difundir. Se insiste en decir que seguramente no era tan buena como El Llano en llamas y Pedro Páramo, y que por eso Rulfo la retiró primero del Fondo de Cultura Económica (también influyó la vergonzosa forma en que el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz removió a Arnaldo Orfila de la dirección de esa editorial) y después de Siglo XXI. Por otra parte, Rulfo estaba consciente de que lasentrevistas eran una oportunidad para desviar la atención de quienes lo acosaban con laidea de que debía continuar publicando. A mí me parece que, prescindiendo de lasrazones que Rulfo pudiera haber tenido para destruir el texto de La cordillera, le asistíatodo el derecho a actuar como lo hizo. Pero todavía hay quienes simplemente no reconocen el argumento de la coherencia consigo mismo y el rigor artístico que Rulfo practicó.
MC.- Cuéntanos los planes una vez concluida tu tesis de doctorado (“Las
realizaciones del modelo del caballero en el Cancionero de Jorge Manrique: tipos y
funciones poéticas y sociales”). ¿Regresarás a estudiar la narrativa de Rulfo? ¿O
desearías impartir cátedra de literatura comparada e historia de la crítica literaria en México?
JZ.-He continuado trabajando sobre Rulfo y su obra al mismo tiempo que escribo la
tesis. Impartir clases es una tarea que no debe postergarse cuando se desea permaneceractivo, pues pensar que se puede prescindir del contacto con los alumnos siempre representa un alejamiento de la realidad nocivo para el investigador. Por ahora continúo con la escritura de la tesis, cuyo tema en apariencia carece de relación con mi trabajosobre Rulfo. En realidad, el estudio de la literatura medieval es el más adecuado parahacer percibir al estudiante de literatura la facilidad con que coartadas tan egocéntricas como la apropiación excesiva de la estética contemporánea, la identificación con la obray su autor y la glorificación de la sensibilidad individual entorpecen la comprensión de un fenómeno como la expresión literaria, que no deja de ser histórico y social pormucho que diletantes y exquisitos quieran presentar al especialista como alguienatrofiado. Hans Robert Jauss habla de la “alteridad” de la literatura medieval como su rasgo más notorio con respecto a la capacidad de percepción contemporánea. Sólo siendo conscientes de que la literatura del pasado es distinta a la actual (y de las razones de esa diferencia) se puede acceder a una mejor comprensión de ella, y esto es indispensable para escribir una historia de la literatura mexicana, de la cual todavía carecemos.

http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/juanrulfo/boletines3.htm

La guerra y los niños

El escritor Sasa Stanisic reflexiona sobre cómo se aborda la guerra desde la mirada de un niño

En forma de un decálogo, el escritor bosnio Sasa Stanisic, uno de los invitados al pasado Hay Festival, le respondió a vive.in la pregunta ¿Cómo abordar la guerra desde la mirada de un niño en la literatura?, a propósito de su novela'Cómo el soldado repara el gramófono'.

1. No sé cómo ven los niños nuestras guerras o las guerras en las que los obligamos a participar. No sé cómo cuentan o recuentan lo que ven. Probablemente hay tantas maneras de lidiar con lo que ven y lo que no ven, como niños teniendo que sufrir a causa de lo que ven y lo que no ven. Probablemente la mayoría de ellos no habla mucho, sólo espera en silencio a que se acabe ese infierno.

2. Sí recuerdo algunas cosas de las que vi cuando era niño y me escondía de las bombas en el refugio del sótano, o me asomaba por la ventana cuando dejaban de caer cosas en el techo o en nuestros puentes. En esa época habría querido olvidar la mayoría de las cosas que vi.

3. Una vez encontré una araña en un rincón del sótano. La araña era gris con negro y no parecía inmutarse con las bombas ni los gritos y los disparos en medio de la noche. Yo la observaba, la visitaba casi a diario. Me preguntaba cómo se alimenta una araña. Atrapaba moscas para ella. Me sentaba debajo de la telaraña a esperar que el infierno terminara.

4. No recuerdo la mayor parte de las cosas que mis padres me decían que hiciera o no hiciera cuando estuviera entre los tanques, rodeado de armas. No recuerdo lo que los soldados nos decían que hiciéramos o no hiciéramos cuando ellos estuvieran a nuestro alrededor. Quisiera haber tenido la capacidad de entender el lenguaje de las arañas, la primera vez que entraron los soldados a nuestra casa. Su voz habría sido más sincera que mis recuerdos y mi imaginación de hoy.

5. No creo que un niño reconozca una verdad más grande en medio de la guerra o la violencia debido a su ingenuidad y, en consecuencia, a su supuesta perspectiva no contaminada. Es fácil influenciar a los niños y estos a menudo siguen las opiniones de sus compañeros, sin importar lo "equivocadas" que puedan estar. Su falta de conocimiento político, militar e histórico también interfiere con su capacidad de tener una comprensión más exhaustiva, más global, y hacer un juicio moral. Y esa es la razón por la cual la perspectiva de un niño es tan importante en cualquier guerra: la sencillez con que juzga a un perpetrador y a una víctima, la perspectiva moral e incontaminada que tiene de un abuso que ha presenciado, su talento para hacer las preguntas equivocadas y tener reacciones espontáneas y libres de prejuicios y, lo más importante: su impulso a contar historias que tratan las experiencias radicales de la guerra de manera imaginativa. Sus reacciones ingenuas son correlato de esa suposición, igualmente ingenua, de que cada bala que se dispara es una bala de más, independientemente de las razones políticas o históricas que la apoyen, o de las razones del narcotraficante que esté detrás.

6. Los niños tienen sus propias categorías de lo que está bien y lo que está mal. En muchos sentidos esas categorías son falsas y, sin embargo, son ciertas en lo que tiene que ver con la creencia de que no hay peor verdad que la violencia y la atrocidad. Al ver una historia a través de los ojos de un niño, un escritor deja en manos del lector el trabajo de sacar las conclusiones morales. Un niño señala con el dedo: primero señala una escena de guerra y luego señala al lector.

7. Sean cuales sean las razones que llevan a un conflicto armado, los que más sufren siempre son los inocentes y los que menos se pueden proteger. Sin embargo, es inmensamente importante no victimizar a los inocentes. Todos simpatizamos con los niños; las pérdidas de los niños son las más importantes. Todos sabemos eso y no necesitamos que un escritor nos lo recuerde.

8. Cuando yo tenía 10 años y vivía en lo que en esa época se llamaba Yugoslavia, mi padre me dio un cuaderno pequeño y me dijo que si yo escribía todo lo que me sucedía, las cosas importantes, las cosas hermosas, las cosas que me daban miedo, esas cosas nunca caerían en el olvido, siempre seguirían siendo hermosas y se volverían menos asustadoras. Así que escribí. Siempre lo hice. Al comienzo escribía cosas personales e himnos acerca del comunismo. Más tarde comencé a escribir sobre la araña en el sótano y el sonido de las bombas y cómo le dispararon a un caballo.

9. Todavía no sé cómo ve la guerra un niño. O la importancia. O la belleza. O el miedo. No tengo idea de las diferencias entre el pensamiento de un niño de 10 y uno de 12 años. Escribí a través de los ojos inocentes de un niño sin tener ninguna noción acerca de si la psicología de mi protagonista se adecuaba a su edad. Esa es la razón por la cual él ni siquiera tiene una edad específica. Escribí la historia de un niño porque necesitaba que el niño creciera y entendiera todas las cosas que no entendía antes. Yo mismo quería entender. Creo que las cosas importantes, las cosas hermosas, las cosas asustadoras necesitan ser contadas a veces por alguien que todavía no ha experimentado la escala completa de la importancia, la belleza y el miedo. La literatura siempre está ahí para que las cosas no caigan en el olvido, para que siempre permanezcan hermosas y se vuelvan menos asustadoras.

10. Escribí un libro en el cual dejé que un niño llamado Aleksandar explicara cómo suena la explosión de una granada. Es un sonido restringido y suave. Le pregunté a un amigo que pasó algún tiempo conmigo en el refugio del sótano si él estaba de acuerdo con eso y dijo: No, en absoluto.

El autor

Sasa Stanisić nació en 1978 en la extinta Yugoslavia, en Visegrado, ciudad que ahora pertenece a Bosnia-Herzegovina, en 1978, de madre bosnia y padre serbio. En esta ciudad a orillas del Drina y su viejo puente medieval transcurrió toda su infancia. Poco después de estallar la guerra de los Balcanes, en 1992, Stanisić huyó a Alemania con su familia.

En 1998 sus padres emigraron a Estados Unidos, pero él permaneció en Heidelberg, donde completó sus estudios de Filología Alemana y Eslava. Posteriormente, continuó su formación e impartió clases en Estados Unidos.

Desde 2004 compagina la escritura con su doctorado en Literatura Dramática y Nuevos Medios en el Deutsches Literaturinstitut de Leipzig.

Ha obtenido numerosos premios y becas, entre ellos el Premio de los Lectores en el certamen Ingeborg Bachmann de 2005, y en la actualidad es escritor residente en la Universidad de Graz en Austria.

Con su primera novela, 'Cómo el soldado repara el gramófono', traducida a veinte idiomas, fue finalista del Premio Alemán del Libro 2006. La novela ha sido aplaudida por la crítica internacional.

'Cómo el soldado repara el gramófono'
Sasa Stanisić
Editorial Alfaguara
eltiempo.com

El retorno de Laura Restrepo

En 'Demasiados héroes', la escritora revive sus años de militancia en la Argentina de la dictadura.

La nueva novela le costó un tabajo tremendo a Laura Restrepo: la escribió seis veces. La terminaba y la volvía a empezar

Por María Paulina Ortíz

Laura Restrepo tiene en sus manos un ejemplar de 'Demasiados héroes'. Mira su carátula y dice:

-Qué libro tan luchado, Dios mío.

Quizá -solo quizá- porque en él su historia personal está más presente que nunca. La protagonista, Lorenza, es una mujer que en los años setenta optó por la militancia de izquierda y vivió la clandestinidad en la Argentina de la dictadura. Como Laura. Allá conoció a un militante, se enamoró, tuvo un hijo. Como Laura. Años después Lorenza trabajó como periodista, luego se volvió escritora. Laura. En 'Demasiados héroes', Lorenza y Mateo, su hijo, ya adolescente, van a Buenos Aires en busca de un papá que ha sido una gran ausencia. Mateo quiere saber cómo es él, no conocer al militante del que Lorenza algo le ha contado: busca al hombre de carne y hueso. Es una historia de ficción a la que Laura le hizo préstamos; un libro que le significó sudor por la forma en que decidió narrarlo. "Fue un montón de dificultades y tratar de sortearlas", dice.

¿Cómo fue la escritura del libro?

Es un poco inconfesable. Dirán que si lo escribí tantas veces por qué no salió mejor. Este libro lo escribí seis veces. Lo terminaba y lo volvía a empezar. Me costó un trabajo tremendo, tal vez porque buscaba despojar el lenguaje. Quería que fuera básicamente diálogo, que no hubiera nada que no pudieran decir dos personas en una conversación corriente. Resultó un ejercicio estilístico difícil, por lo menos en español. Para nosotros escribir es un ejercicio retórico. Obviar esa retórica no es fácil.

Buscó quedarse con lo necesario.

Era el propósito. También como un intento de hacer la literatura más íntima que la que solemos hacer los latinoamericanos. Viene por el cansancio de escribir bonito. Eso ofrece facilidades: uno se echa un párrafo sobre el atardecer y sale al otro lado. Pero ya no más. A la edad que tengo quise dejar eso de lado. Me costó sangre, porque finalmente el español es un lenguaje delicioso. Es como una montaña rusa, te sube, te baja, te da vueltas. Era bajarse del español. No meter tanta vaina en un solo verso.

¿Es la historia más íntima que ha contado?

Es una historia de ficción cercana a cosas que viví. Dejar de escribir bonito también pasaba por ahí. La literatura es una cortina que te permite alejar. Fernando Vallejo es el mago del striptease, él sale y se quita la ropa sin problema. Yo siempre he sido una escritora hipervestida. En este libro quise mirar todo desde una óptica más interior.

Aunque lo narrado atañe a muchos.

Hay temas que me atañen a mí y que atañen generacionalmente. Una madre sola que cría a un hijo único. La invención del padre. Es tal la necesidad de la madre y del hijo de crear al padre, que se lo inventan. El tema de mi generación, que fue muy militante. ¿Qué pasa hoy con lo que hicimos? No reniego de lo que se hizo, pero es interesante un balance. Para eso necesitaba la visión de la otra generación. Pensar en lo superputas que fuimos porque hicimos, en contraposición a una generación pasiva. Quería un mundo que agresiva y amorosamente pusiera a la mamá contra la pared.

También está presente esa militancia.

Ahí vamos a lo autobiográfico. Viví cuatro años de militancia clandestina en Argentina, una militancia invisible, sin armas. La armada era la vistosa, la de las torturas, las bombas. La otra era una militancia en tono menor, que ayudaba a mantener la vida andando. La dictadura lo primero que hace es callarte. Propiciar que cinco personas se encontraran y pudieran expresar su terror, así fuera solo eso, facilitaba respirar. Esa militancia fue más importante que matar a un tipo. Era el valor de la palabra.

¿Siente que aquí también estamos en días sin palabras?

La era de Uribe ha sido de silencio, falsas palabras, tergiversación del lenguaje, tanto que a las víctimas se les considera victimarios y a los victimarios, víctimas. De aquí vamos a salir como de un desierto. En democracia ha sido un salto atrás por lo menos de cincuenta años. En vez de construir nación, Uribe ha construido nacionalismo, uno de los impulsos más atrasados e irracionales. ¿Cómo reponernos del hueco negro en que caímos? Bush fue el artífice de hacerle creer al mundo que las armas y la agresión eran la forma de defender unos valores. Uribe es una reproducción en chiquito.

El libro trata también otro drama nuestro, los desaparecidos.

Esa ausencia que se vuelve un fantasma permanente. Un desaparecido puede estar más presente que la gente que tienes alrededor. Me interesaba tratarlo como drama humanitario y como proceso psicológico. Que maten a un familiar es una tragedia, pero es una tragedia que tiene nombre. Que lo desaparezcan es asumirlo en el limbo. El ser humano no está hecho para lidiar con eso. Tenemos cierta preparación para el dolor, una desaparición está por fuera de esas defensas. La cabeza no puede con eso.

Pasado que no ha sido amansado con palabras es acechanza, dice en el libro. ¿Este era un pasado que tenía callado?

Ahí había un pasado sin palabras, sí. En general, por mi oficio, y tú lo sabrás por el tuyo, uno le va poniendo palabras a lo que hace. Deja cosas escritas. Esta era la única época de mi vida donde no había nada. La clandestinidad pesa como una plancha de hierro. No puedes hablar y a veces sientes que no puedes pensar. Antes de ir a la militancia daba clases de cultura griega en Bogotá; cuando volví, no me acordaba ni de un autor. El esfuerzo mental para mantener el secreto, la tensión, niega la palabra.

¿Fue como un ajuste de cuentas de Laura con Laura?

Claro. Las épocas que no tienen palabra son tremendas. Los episodios que pasan enteros son una acechanza hasta tanto no se aclaran, no los dices, no te los dices a ti misma. Lo fantasmagórico es duro para la cabeza.

¿Volvió a Buenos Aires durante la escritura del libro?

Varias veces. Busqué a mucha de la gente que conocí en ese tiempo. Fue una experiencia bonita porque hasta los pocos amigos se te pierden. La clandestinidad es una situación de pérdida. También es muy teatral. Cambias tu nombre y tienes una historia inventada. Esta vez nos encontramos con nombres propios.

Suele hacer un trabajo de investigación para sus novelas. ¿Esta vez también?

Mucho. Había que reconstruir una época. Además, la situación de los personajes requería preguntar. En el libro hay dos puntos de vista contrapuestos, a veces imposibles y desesperantes, que me exigían investigación. La contravoz -el hijo- no podía sacármela de la cabeza, necesitaba salir a hablar con esa otra generación. Y es fácil decir yo me comunico con los jóvenes, pero a la hora de la verdad ellos te pisan los callos. Fue un esfuerzo por sintonizar con otro lenguaje. La primera persona desbocada tiene la ventaja de ser unívoca. Dividirla en dos es un ejercicio complejo.

¿Qué escritores ve como maestros en lo que buscó para esta novela?

Coetzee. Un libro como Infancia es de una capacidad para dar en la clave de lo que es el ADN humano. Después de leer ese libro, escribir bonito sí que rechina. Philip Roth es un revolucionario, se mete en el corazón de la familia y lo dinamita. Vallejo es un maestro del lenguaje y de la primera persona todopoderosa. Ahora, novelas en diálogo casi no hay. El beso de la mujer araña, de Puig, me encanta.

¿Por qué el título, 'Demasiados héroes?

Es una diatriba que tengo con la literatura latinoamericana, dentro de la cual me incluyo. Por alguna razón la épica se nos quedó pegada. En esta era de puntos de vista cruzados, incertidumbre, multiplicidad de interpretaciones, seguimos escribiendo historias de buenos y malos. Aquí pasan cosas, y es como si para ese esquema de acción tuviéramos que recurrir a viejas fórmulas del villano, la princesa y el dragón. Nuestras historias están demasiado llenas de héroes. Eso tira para abajo la literatura.

Después del trabajo que le dio, ¿qué siente por este libro?

Digo como Hemingway, que era cazador: un libro escrito es como un león muerto. Una vez que uno lo termina, lo que más desea es olvidarse de él. Todavía me gusta mirar la carátula, compartirlo con la gente. Pero el libro, como cosa adentro, ya chao.

eltiempo.com

¿Quién quiere ser Vikas Swarup?

El éxito no le ha sido esquivo a Vikas Swarup. Su primera novela fue escrita en dos meses, en el otoño del 2003, cuando se aprestaba a salir de su misión como diplomático de la India en Londres.

Por WILSON VEGA

El libro se convirtió en un best-seller internacional que, a su vez, dio origen al guión de '¿Quieres ser millonario?', la película más aclamada del último año y la vencedora de la más reciente entrega del premio Óscar.

Por eso, no es de extrañar que el autor de esa historia se pregunte, a veces, cómo le iría si se sentara en la silla del concursante en ¿Quién quiere ser Millonario?, el concurso de televisión.

Swarup aceptó ser el invitado del primer programa de 'Tiempo Real', un formato multimedia que esta semana lanzó la redacción internacional de EL TIEMPO. Desde Pretoria (Suráfrica), en donde estuvo hasta este mes como cónsul de su gobierno, diálogo por medio de una webcam sobre su novela, su película y su éxito.

-La suya no es la clásica historia de un escritor batallando para alcanzar el éxito...

Me he descrito como un autor muy afortunado. A diferencia de muchos otros, que han tenido manuscritos con 500 rechazos, yo escribí esta novela y se la envié a diez agentes. Nunca escuché de ellos y busqué al undécimo en Internet. Él me aceptó y terminé la novela en el mes que me quedaba para salir de Londres. Así que escribí esta novela en dos meses.

-O sea que tuvo tanta suerte como Ram (el protagonista)...

Sí, tiene razón. Cuando escribí esta historia sabía que tenía una idea fresca. Era una nueva manera de contar una historia. Nadie había contado la vida de una persona mediante un programa de concurso. Sabía que la idea era buena. Pero créame, no tenía idea de que algún día me estarían entrevistando desde Colombia. Creía que era un libro muy indio, que apelaría solo a un lector indio. Así que el hecho de que haya sido traducido a 41 idiomas es una gran sorpresa para mí.

-Los realizadores de 'Slumdog...' le hicieron muchos cambios a su libro. ¿Cuáles cambios le gustaron?

En mi libro, Ram trabajaba con un diplomático australiano. En la película, trabaja en un call center. Creo que ese cambio fue bueno. El segundo cambio que me gustó mucho, y que creo que fue sugerido por Danny Boyle, ni siquiera por el guionista Simon Beaufoy, es que a él lo llevan a la estación de Policía en la penúltima pregunta. Es decir, no ha contestado todas las preguntas. Y luego lo traen en tiempo real para la última pregunta. Es un cambio que genera tensión, mientras que en mi libro él ya ganó y entonces es arrestado. Aunque en la vida real no es así, 'Who wants to be a Millionaire' no es un show en vivo.

-Con sinceridad, ¿cuáles cambios no le gustaron?

Bueno, el principal sería el cambio del nombre de mi personaje de Ram Mohammad Thomas a Jamal Malik. Yo había escogido el nombre con gran deliberación, como una síntesis de todas las grandes religiones (...). El segundo gran cambio es que en mi libro Ram y Salim no son hermanos, sino los mejores amigos. Y Salim es un buen muchacho, con sueños de estrellato en Bollywood, pero en el libro se vuelve gangster. Y claro, el principal cambio es que mi libro trata sobre la suerte, y la película trata sobre el destino.

-¿Qué opina de las críticas por ser un diplomático y escribir un relato tan descarnado sobre India?

Mire, lo primero es que estaba escribiendo una novela, no un folleto turístico sobre India. Así que tenía que ser fiel a lo que trataba de hacer como novelista. Y lo bueno de ser un diplomático de la India es que mi gobierno de hecho me da esa libertad, no hay censura (...). Pero más que eso, mi libro no es sobre la pobreza de los 'slums' (tugurios). Es sobre la humanidad de estos niños: de Ram y Salim. El mensaje de mi libro es de hecho uno muy positivo: que incluso alguien que no ha tenido ventajas en la vida, alguien que no ha ido a la escuela, que no ha tenido una educación formal tiene los recursos mentales y la capacidad para ir a un concurso de conocimientos y ganar.

-¿Y las redes de mendigos, el ácido en los ojos de los niños?

No sé si eso ocurre en verdad, pero no debo saberlo. No me ata el rigor que ata, por ejemplo, a un periodista. Escribí desde la perspectiva del mito urbano. Cuando era un niño, mi madre me decía: 'no salgas, te van a agarrar y te cegarán'. Así que lo escribí desde esa perspectiva, sin saber en realidad si hay o no esta clase de mafias de pordioseros y si hacen estas cosas. Me pareció una figura poderosa y la use para servicio de la historia.

-¿Qué puede anticipar de su siguiente novela?

Mi asignación en Suráfrica ha terminado y la semana pasada me nombraron cónsul general de India en Osaka (Japón). Así que probablemente escriba mi próxima novela mientras esté en Japón. Ya tengo una idea y sé que probablemente no estará situada en India.

-¿Qué recuerda de la noche que entregaron los Premios Óscar?

Cuando abren el último sobre y Steven Spielberg dice: 'El Óscar va para 'Slumdog Millionaire', todos nos emocionamos tanto, había tanta euforia, que no nos pudimos controlar y todos terminamos en el escenario.

-¿Se ha imaginado en la silla de 'Quién quiere ser millonario'?
Esa podría haber sido una fantasía secreta para mí. Cuando era niño era bueno en esto, iba a campeonatos escolares y gané algunos. Pero cuando el programa llegó a la India, yo ya estaba asignado a otro país. Quizás sería una fantasía saber qué tan lejos podría llegar. Pero lo interesante de este formato es que un genio puede caerse en la primera pregunta, quizás es sobre cultura popular y de pronto lo ves afuera. En cambio, alguien que no te esperabas, llega y se gana un millón de rupias.

-En retrospectiva, cuando examina su éxito... ¿cómo se siente?

La palabra que usaría es 'humilde'. Me siento honrado de que una historia que escribí en dos meses, en 2003, en Londres, resuene ahora con lectores y espectadores en todo el mundo. Una dama en Johannesburgo me dijo que la ayudó a pasar un periodo muy oscuro de su vida. Que así como Ram Mohammad Thomas superó todos los obstáculos en su vida, ella iba a lograr enfrentar las dificultades en su vida. En últimas, eso te causa humildad porque, como escritor, cuando escribes el libro y lo das a los demás, ya no es tu libro, se vuelve el libro del lector. Y cada lector le da su propia percepción al libro. La gente en Colombia tendrá sus propias percepciones sobre el libro y eso es lo genial de la ficción. Sólo el hecho de que este librito mío haya podido darle placer a tanta gente, para mí no puede haber mayor felicidad.

REDACCIÓN INTERNACIONAL
eltiempo.com

Piglia y Saer conversan

Por Ricardo Piglia

En octubre de 2002 Saer pasó una semana en la Universidad de Princeton, donde dictó una conferencia sobre el Quijote e hizo una lectura pública de sus poemas. Arcadio Diaz Quiñones había comenzado a preparar en esos días - junto con Paola Cortes Rocca- un volumen de las Conversaciones en Princeton, dedicado a Saer. Como es habitual en esa serie, se graban las conversaciones que luego forman parte del cuerpo central del libro (que ahora está en proceso de edición). Pero un momento especial se filtró en las grabaciones sin que nos dieramos cuenta de que ya estaban grabando. Se trata de una charla sobre La grande, que Saer estaba escribiendo en ese momento. Se puede ver –para horror de los críticos- que hablamos de los personajes de las novelas como si fueran amigos de los que queremos tener noticias. RP

Piglia Así que te gustó el restaurante...
Saer ¡Genial! Genial el lugar..
Piglia Sí, el lugar es la base de operaciones, vamos ahí todo el tiempo.
Saer Está enfrente de la estación por un lado, y enfrente del cementerio, por otro; es un bar de los años diez o veinte. Es un bar con una barra extraordinaria; tal vez deberíamos haber llevado a Arcadio ahí: están todos los políticos y los gángsters locales.
Piglia Los gangster ya casi no van a los bares,ahora lo hacen todo por internet.
Saer Me matan a ese...
Piglia Y aprietan una tecla
Saer Y tambien la plata de los robos.
Piglia Sobre todo la plata, claro. Nada de llevarla en una valija, asaltann el banco y la transfieren directo por internet…. Y entonces, me decías que aparece Gutiérrez el del cuento "Tango del viudo" y está la referencia al grupo con el que Tomatis y los Garay han tenido relación, "la vieja vanguardia"...
Saer Claro, claro, ése es el tema de la novela [La Grande].
Piglia Porque hay un primer grupo en el que estaría César Rey, Marquitos Rosenberg, Escalante, y ahora Gutiérrez, grupo que sería de una generación anterior a la de Tomatis, Garay, etc..
Saer Sí, por supuesto: primero son las edades de la vida -como diría Hölderlin-, porque en Lugar [Tomatis] tiene más de cincuenta años, tiene una novia -que es arquitecta, y que es su tercera o cuarta mujer-, tiene una hija que es adolescente o joven. Y la cosa más complicada de su biografía, de su vida, es entre el final de Glosa (alrededor de 1978) y Lo imborrable, ahí hay una especie de crisis o de agujero negro por el cual él pasa y sale: en Lo imborrable él cuenta un poco la salida de eso.
Piglia Y se gana la vida en el diario.
Saer No, dejó: en Glosa y en Lo imborrable ya se ha ido del diario; y yo justamente quería escribir algo acerca de eso: en un determinado momento él dice en Lugar que si pudo dejar el diario, fue porque un tío le dejó una herencia; pero después yo quería hablar un poco de por qué dejó el diario, y tal vez lo haga en esta novela que ahora estoy escribiendo.
Piglia ¿Y las mujeres ? La madre, la hermana…
Saer Bueno, las mujeres de Tomatis son muchas; la primera de todas aparece en "Algo se aproxima" y se llamaba, creo, Pocha. Después viene su primer casamiento (se casa y dura pocos meses porque el casamiento burgués mucho no le va), después se mete con una muchacha con la cual queda un cierto tiempo para poco después separarse, y después se encuentra con su mujer, Haydée, la madre de su hija, con la cual convive un cierto tiempo, aunque finalmente también se separa de ella. Entonces, después de eso no se habla más (de sus aventuras, porque como todo divorciado después empieza a andar con una y con otra), su hija crece, y ahora está con una mujer que se llama Victoria, que en Lugar aún no tiene nombre pero que en esta nueva novela va a aparecer con ese nombre; ella siempre se refiere a Tomatis como "éste".
Piglia ¿y Marquitos?
Saer Bueno, Marquitos aparece en la novela que estoy escribiendo ahora, ya es grande, mayor...
Piglia Está con la mujer del amigo…
Saer Si, la mujer se va con Rey cuando vuelve a Buenos Aires, pero Rey se mata en un accidente de metro, del cual se dice que seguramente estaba borracho cuando se cayó, pero también se sugiere que pudo ser un suicidio; entonces ella, en Cicatrices, vuelve con el marido, el marido la va a buscar y después vive con él. Y ahora va a aparecer en esta novela, pero ya es una mujer vieja.
Piglia Y Marcos es el comunista…
Saer Marco es el comunista, pero ya no es comunista ahora, aunque siempre es de izquierda, es diputado de izquierda o de centro izquierda.
Piglia Y Sergio Escalante?
Saer Escalante también aparece en esta novela, porque cuando viene Gutiérrez decide hacer una fiesta e invitar a todos sus amigos, entonces lo va a buscar a Escalante, que vive muy cerca de la casa de él. Escalante siguió trabajando de abogado, pero trabajando lo menos posible, y sigue con la criada , incluso le dice "¿Sabés que vivo con mi sirvienta desde hace veinte años?", "No esperaba menos de vos" le responde el otro.
Piglia Y sigue jugando.
Saer No, no juega más, pero cuando él lo va a buscar lo encuentra en un club de pesca, bien de barrio, jugando al truco. Y vive en una casita de Rincón, una casita modesta y su mujer trabaja en la ciudad -su mujer ya es una muchacha de cuarenta años, incluso Gutiérrez le dice a Escalante que ha pasado por su casa y que lo atendió su hija, y éste le dice que no, que es su mujer.
Piglia Y Sergio ¿había aparecido antes o no?
Saer No, está nada más que en Cicatrices. Y ahora no estoy muy convencido de que aparezcan los mismos personajes, a menos que aparezcan muy episódicamente. Entonces, no sé... porque le dice a Gutiérrez que no le parece muy probable que vaya a ir, y ahí no sé si va o no va, entonces tal vez lo haga aparecer cinco minutos y después que se vaya, no sé, ese regodeo de que los personajes aparezcan así y desaparezcan mucho no me gusta.
Piglia ¿Y el juez?
Saer El juez ese desapareció.
Piglia ¿Pero es pariente de los Garay?
Saer Es de la familia, pero de los otros Garay, porque están los Garay López y los López Garay, porque es así: están los Anchorena Mitre o los Mitre Anchorena.
Piglia Y Pichón, ¿qué está haciendo?
Saer Pichón es profesor de literatura en La Sorbona; en Lo imborrable dice "ocupo un puesto subalterno en un lugar subalterno: soy profesor de La Sorbona", está casado y tiene dos hijos, y uno de ellos viene con él en La pesquisa.
Piglia Y él se va, en ""A medio borrar", en un momento cronológicamente indeciso.
Saer Sí, digamos que se va un poco antes de los setenta, en el 67 o 66, y no vuelve hasta el momento de La pesquisa; pero, nuevamente: la cronología es deliberadamente vaga, no por nada en particular sino para no quedar prisionero de la cronología; y probablemente haya algunos anacronismos que yo no alcance a ver...
Piglia Hay un punto con relación a eso, que es Ángel Leto, porque el Ángel que cuenta Cicatrices ¿es Ángel Leto?
Saer No.
Piglia Ah!, ¡qué macanudo!
Saer ¿Por qué "qué macanudo"?
Piglia Porque no me hubiera gustado que fuera el mismo... El Ángel Leto que tiene una madre...
Saer En La vuelta completa.
Piglia No, en uno de los cuentos de Palo y hueso.
Saer No, ése no es Ángel Leto, es Angelito.
Piglia Los novelistas de Santa Fe les ponen a todos los mismos nombres… Pero tiene una madre parecida a la de Ángel Leto…
Saer Claro, totalmente.
Piglia Porque hay un Ángel que tiene una madre y que aparece en Cicatrices.
Saer Ése es Angelito, que es el mismo Angelito del relato, y es también el mismo Ángel de ese relato inédito que salió ahora en los Cuentos completos que se llama "La relación de oro", el mismo Ángel pero un poco más tarde, un poco mayor.
Piglia ¿De cuándo es ese cuento?
Saer Es un relato de los años sesenta.
Piglia Es un relato que está ligado a En la zona.
Saer Sí, pero también a Cicatrices más bien, es como una pequeña anticipación de Cicatrices.
Piglia Entonces no se debe confundir ese Angelito con el Ángel Leto.
Saer No, eso lo hice como una cosa un poco deliberada, una coquetería del autor a los lectores. Y alguna gente se dio cuenta, pero no tiene mucha importancia porque, por ejemplo, Angelito es periodista (trabaja con Tomatis en el diario), pero está un poco como aparte; en cambio Ángel Letto es contador, tenedor de libros.
Piglia Entonces veamos a Ángel Leto: ¿dónde aparece por primera vez?
Saer Aparece por primera vez en La vuelta completa, cuando acaba de llegar de Rosario. Cuando entra Rey al correo, Ángel Letto está con Tomatis, que se lo presenta a Rey, quien a su vez le dice "¿Usted también es un franciscano de la nueva generación?". Y después, cuando en la primera parte Rey va con Clara -la mujer de Marquito- al amueblado, Leto está ahí, está tomando cognac con Giménez, el dueño del motel, y él lo trae de vuelta. Todo eso está en la primera parte de Cicatrices. Después aparece un poco al final de Cicatrices y después no aparece más...
Piglia Y después aparece como un tipo del ERP.
Saer Sí, aparece en... "Amigos" y aparece en Glosa también, donde es el personaje principal, junto con el matemático.
Piglia Lo que pasa en "Amigos" es que Barco le presta la llave del departamento de Tomatis.
Saer Porque Tomatis en ese momento está en el extranjero, y él está por matar a alguien, y entonces hay como ecos de eso en La mayor, hay unos detalles...
Piglia Y también aparece esa idea del relato futuro de cómo va a morir.
Saer Claro, pero ya eso es una prolepsis.
Piglia Pero antes de eso, Leto va a ver a Tomatis en Lo imborrable, y Tomatis se fascina porque tiene la pastilla de cianuro.
Saer No, eso es en Glosa, lo que pasa es que esa última parte de Glosa y Lo imborrable están prácticamente en esos mismos meses, con dos o tres o cuatro meses de diferencia, alrededor del 78.
Piglia Entonces lo que uno puede imaginar es que Leto entra en el grupo en un momento determinado, y la cronología de eso es que él está primero por matar a alguien, que luego lo ve a Tomatis cuando tiene la pastilla, y que después lo matan en un "enfrentamiento".
Saer Así es.
Piglia Y, después, quiero terminar esta especie de ronda con Washington, porque Higinio Gómez aparece nombrado como formando parte de esa vanguardia -junto con Marquitos, con Rey-, pero sólo está en el poema.
Saer Sí, en el poema y en un pequeño texto de La mayor que se llama...
Piglia "Biografía de Higenio Gómez", mientras que Washington... ¿cuál sería su historia en los textos?
Saer Washington. Bueno, yo había escrito unas cosas que después no las usé sobre su historia, pero podríamos decir que la primera vez que él aparece sería en los Argumentos de La mayor, en "El poeta septuagenario", del cual un poco sería el modelo del personaje. Y después, la historia de Washington está contada en "A medio borrar" y en Glosa, pero también aparece en "El fin de Higinio Gómez" y en otros textos donde anda un poco suelto, como en La pesquisa, donde se habla de él cuando ya está muerto.
Piglia Porque aparecen esos textos…
Saer Sí, esos textos que no los escribió él aunque aparezcan en su biblioteca, porque él tenía una idea muy desdeñosa acerca del género novela. Ahora no recuerdo si finalmente apareció esta frase que voy a decirte, pero creo que sí; es una frase de Washington en Glosa donde él dice "Yo, como Heráclito de Éfeso y el General Mitre en el Paraguay, no voy a dejar más que fragmentos", ¿aparece o no aparece?
Piglia No me acuerdo, pero me gusta
Saer Si no aparece, la voy a poner.

http://www.revistaalambre.com/Articulos/ArticuloMuestra.asp?Id=26