Escribir por encargo o el derecho de los escritores a ganar dinero

Claudia Piñeiro, Sergio Olguín y Esther Cross defienden el trabajo a pedido. Y dicen que a veces es liberador

Las carcajadas son de Sergio Olguín,Claudia Pieñeiro y Eugenia Zivago. Esther Cross sonríe.foto.fuente:Revista Ñ

Escribir por encargo es una forma de escribir profesionalmente. Por si alguien piensa que es algo indigno, recordaré que el doctor Johnson, uno de los críticos más extraordinarios, dijo en una oportunidad 'Sólo un badulaque escribe por placer'", dijo alguna vez en una entrevista Adolfo Bioy Casares, y citó ayer Claudia Piñeiro. Fue en la charla que el Festival Internacional de Literatura en Buenos Aires (Filba) organizó sobre "Escritores por encargo", moderada por Eugenio Zivago, de la que participaron también Sergio Olguín y Esther Cross, en la librería Clásica y Moderna.

Piñeiro sostuvo que el juicio negativo se relaciona con lo que una sociedad piensa sobre que los escritores ganen dinero. "Cuando se cuestiona ese ingreso, el encargo está mal visto", comentó. Esta modalidad, contó la autora de Elena sabe , está muy presente en distintos sitios de Internet, que "invitan a quien quiera contar sus memorias o desarrollar una idea, de ficción o de no ficción, y no cuenten con los dotes narrativos o el tiempo".

Cross destacó que muchas veces existe una "asociación con el crimen, algo muy peligroso; nadie diría que un médico cura por encargo o que un abogado defiende por encargo. Pero en el caso de la literatura, esto se vincula con la prostitución,con la idea de que el autor se vende", dijo, y recordó que uno de los biógrafos de Honoré de Balzac se llevó un gran disgusto al descubrir cuánto disfrutaba el autor de la Comedia Humana de cumplir con pedidos de terceros. Citó a Mary Shelley, Herny Miller, Ernest Hemingway y Dorothy Parker –"que señaló el dinero como uno de sus grandes estímulos para escribir" – entre tantos otros célebres autores por encargo, y comentó que Edgar Allan Poe abarcó el tema en Cómo escribir un artículo a la manera de Blackwood, ya en 1838.
Olguín, novelista y jefe de redacción de la revista cultural Lamujerdemivida, que co-organizó el debate, fue el primero en destacar su gusto por el encargo: "Disfruto cuando me piden un texto, es casi una necesidad; la fecha límite me hace producir y así me organizo, y si no me lo pide nadie, me lo encargo yo, por ejemplo con una novela que quiero presentar en un concurso, o me lo encargan tácitamente mis afectos, como mi hija, que espera un libro sobre chinos hace tiempo", explicó el autor de la reciente ganadora del Premio Tusquets de novela, Oscura monótona sangre . A la vez, contó que el trabajo por encargo, sea o no de ficción, maneja tiempos periodísticos: "Es cuestión de sentar el culo en la silla hasta que terminás", sintetizó. Sus compañeras de mesa coincidieron con él al señalar su gusto por esta forma de escritura, y Cross aseguró que hubo muchos temas que nunca hubiera abarcado si no se los hubieran pedido. Piñeiro citó como ejemplo su libro El fantasma de las Invasiones Inglesas , una novela histórica infantil que publicó Norma este año.

Los tres coincidieron en que, en el caso de los textos encargados, recibir orientación sobre el tema suele ser un disparador más productivo que el de la total libertad, "porque el Universo es algo demasiado amplio", explicó Piñeiro; y Cross agregó que, aunque el tema no resulte atractivo "alcanza para rebelarse contra él y buscar otra alternativa".

También discutieron sobre el límite para negarse al encargo. Piñeiro se refirió a las incontables veces que la convocan como escritora cuando hay crímenes en countries – punto de partida de la trama de Las viudas de los jueves , texto con el que ganó el Premio Clarín Novela en 2005 -: "Existe la fantasía de que el escritor policial se convierte en detective, pero hay que ser respetuosos de los procesos de investigación", explicó.

Cross -que ganó el Premio de Novela 2009 de la editorial Siglo XXI con La señorita Porcel - sostuvo que ese límite debe tener que ver con evitar los malos negocios, y sobre todo con no cometer "lo que Virginia Woolf llamaba 'adulterio cerebral': ir en contra de las posiciones e ideas que uno adopta a lo largo de su vida"; mientras que Olguín, que confesó que le cuesta negarse, señaló que los textos que se firman implican más compromiso que los que se realizan como escritor fantasma.

"Uno vive negociando con el encargo, tomando aquello que le alimenta el ego porque confiaron en uno, y dejando lo que puede implicar repetición o encasillamiento. En el fondo, tenemos la ventaja de hacer lo que queremos, y aunque uno reniegue, siempre hay alguien que nos dice 'Dale que te gusta'; y es así, escribimos por amor, por gusto", concluyó Olguín.
Y en Clásica y Moderna ya nadie se enojó con Balzac.

Consejos con mucho humor para no meter la pata

'Cómo no escribir una novela' (Seix Barral)

foto:archivo.fuente:hoy.es

De los fallos se aprende, pero hay algunos que mejor sería no haberlos cometido nunca. Los escritores y profesores de Escritura Creativa Howard Mittelmark y Sandra Newman se ceban en ellos con buenas dosis de humor en un libro reciente, titulado 'Cómo no escribir una novela' (Seix Barral).

Lo primero, claro, es la trama. «Uno de los primeros escollos que debe superar un novelista es el error de creer que lo que interesa a él tiene que interesarle necesariamente a todo el mundo. Una novela es una oportunidad para dar rienda suelta a las cosas que tus compañeros de piso, amigos o tu madre ya no soportan escuchar más», señalan los autores. Insistir en ello, sobra decirlo, lleva al fracaso.
A la hora de presentar a los personajes, no hace falta contar al lector todos los detalles de su vida. Lo importante es la historia. Cuando el autor se pone pesado con sus criaturas es como cuando el informático viene a casa y, en vez limitarse a recuperar la conexión de Internet, le explica al cliente los algoritmos de la encriptación digital.
Los lugares exóticos tampoco valen por sí mismos para armar bien un relato. A nada que se abuse, al lector le puede parecer que lo que tiene delante es un pesado álbum de fotos de vacaciones. Si el protagonista «no hace nada en una isla tropical, pero describe las maravillas de estar en una isla tropical, estamos ante una sala de espera con mucho follaje; follaje que, además, nuestro lector ya conoce sobradamente por la tele, y en alta definición».
También hay que tener ojo con los detalles y, si se ponen, hay que darles un porqué. Si en una escena aparece un chicle encima de la repisa, el lector tiene que saber qué ocurre con ese chicle antes de que acabe la novela. Cuidado además con los sueños. Los autores del libro aconsejan meter uno por novela... que se eliminaría en la revisión final.

¡Animate a escribir un minicuento!

Los invitamos a construir un relato a partir de la consigna

foto.fuente:lanacion.com.ar

¿Qué esperás para armar tu minicuento? ¡Animate! Para esta semana les proponemos una nueva consigna. Esta consiste en la escritura de un relato que finalice: Y no tardamos más de veinte minutos?

En respuesta a las sugerencias de los miembros del foro de cuentos hemos creado este espacio con el fin de brindar una opción más completa y creativa. Podrán dejar sus relatos en el espacio al pie de la página.

Este formato permite cuentos de hasta 1000 caracteres; les pedimos que lo tengan en cuenta a la hora de ingresar sus creaciones.
Los invitamos a continuar compartiendo sus cuentos.
Si desea dejar sugerencias para nuevas consignas pueden hacerlo en participacion@lanacion.com.ar

Tomás y sus bandidos

FERIA DEL LIBRO

Dos escrituras fallidas preceden a 'Abraham entre bandidos', la obra más reciente de Tomás González. También mucho silencio y una indagación profunda en la época de la Violencia

El escritor colombiano Tomás González lanzó su novela 'Abraham entre bandidos' en la Feria delLibro de Bogotá.foto:Óscar Pérez.fuente:elespectador.com

La obra del escritor antioqueño Tomás González se ha empeñado, novela tras novela, en dejar dos lecciones: la primera, que la obra siempre debe ser más importante que el autor; la otra, que hay plumas, hay literaturas, que revelan cuán pasmoso puede ser el conocimiento sobre el ser humano que tiene un buen escritor.

Si muchos aún no conocen a este autor, quien cuenta con numerosos feligreses que buscan leer en sus historias la vida con sus carnes y sus huesos, es por un cierto distanciamiento, un aislamiento autoimpuesto, necesario, dice él, para poder escribir sus novelas.

Desde muy joven se orientó de forma "tal vez extrema" a la escritura y, para bien y para mal, eso marcó su vida toda. Aprendió del escritor y filósofo Fernando González Ochoa, quien vivía en la finca vecina, en las afueras de Envigado, que uno debe mirar la realidad "con sus propios ojos, no con los de nadie más" y ese legado lo tradujo en novelas como Primero estaba el mar (1983), Para antes del olvido (1987) y La historia de Horacio (2000).

Salió de Colombia cuando el silencio necesario para poner historias sobre el papel parecía inconseguible; viajó a Nueva York, ciudad que le permitió tomar distancia de Colombia sin sentirme demasiado lejos de ella. Hace tan sólo ocho años volvió al país para refugiarse en una casita en Cachipay, en donde se dedica al jardín, por supuesto también a oír música y a leer, pero sobre todo al jardín.

De vez en cuando regresa a Nueva York. Unos días atrás, el escritor, que fue bautizado por Juan Diego Mejía como el mejor secreto de la literatura colombiana, se internaba en un monasterio Zen. Su carácter tímido y su figura ligera casi no pueden sobrevivir al revuelo de regresar, después de la calma bendita, a presentar su nueva novela, Abraham entre bandidos, en la Feria del Libro de Bogotá. Además, para completar el barullo, por estos días salió en alemán su quinto libro, Die versandete Zeit (Para antes del olvido) y en octubre se estrenará en Francia Primero estaba el mar.

En esta obra reciente, Tomás González cuenta la historia de Abraham y Saúl, dos amigos que son llevados al monte por un ejército de bandoleros comandados por Pavor, un viejo amigo de infancia de Abraham y ahora un acérrimo defensor de las doctrinas liberales. Con esta historia González no crea una ruptura, aunque el conflicto y la violencia nacional se posen más que nunca sobre sus letras, más bien crea una continuidad: una insistencia en ese tratamiento distinto del antiguo tema del bien y el mal, la vida y la muerte, la alegría y el horror.

Sus títulos son casi pequeños versos, ¿qué son para usted, un contador de historias, los títulos de sus novelas?

Busco que el título sea la semilla en la que esté contenido el árbol. A veces el título aparece aun antes de empezar a escribir la novela, a veces aparece durante la escritura, pero siempre trata de apuntar al germen de la narración. A veces pongo títulos provisionales que terminan quedándose. Fue el caso de Abraham entre bandidos. Y la novela que acabo de empezar (y que vaya uno a saber si alguna vez seré capaz de terminar), se llama La luz difícil, y desde ahora se orienta así al proceso de recuperación de un dolor muy profundo que viven sus protagonistas (tan profundo como lo pueda sentir algún ser humano sin morirse) y al lento camino hacia la alegría total, que es el tema de la narración.

¿Cuál es la importancia del paisaje como narrador? ¿Por qué hacer casi protagonista al mar, por ejemplo, en 'Primero estaba el mar', o a esos montes tupidos que Abraham recorre junto a Saúl?

Creo que es imposible y, además, sería absurdo, escribir sobre Colombia sin tener en cuenta el paisaje. Este es un país muy bello. Pero su belleza (para tocar otra vez ese tema) es difícil. El mar de Primero estaba el mar es protagonista en la lenta erosión de los personajes: se les mete adentro y de alguna manera los destruye. Los montes de Abraham son hermosos, pero también opresivos y mortales. Pienso que no hay belleza separada del horror o el caos. Para mí las cosas del mundo, entre ellas el paisaje, aparecen con la máxima intensidad de su belleza cuando están muy cerca de la muerte o la destrucción, cuando bordean las sombras más profundas.

La mayoría de sus novelas se han centrado en Colombia, pero 'Abraham entre bandidos' es, parece, la más colombiana de todas, ¿cómo se cruza el tema del conflicto en su obra?

En varias de mis novelas el conflicto quedaba como telón de fondo, como ruido de fondo. Con Abraham entre bandidos traté de hacer lo mismo, pero no pude. Hice dos intentos y no lo logré, y eso por una razón que ahora resulta más que evidente: si a un grupo humano, una familia en este caso, le ocurre algo como lo que se narra en la novela, es imposible que ese hecho quede en el trasfondo. Cuando me di cuenta de eso y decidí narrar esos hechos en primer plano, la novela tomó la dinámica que le correspondía y logré escribirla como se debía escribir.

¿Cuál es el germen de la novela 'Abraham entre bandidos'?

Por allá por los años cincuenta mi suegro, don Gilberto López, se encontró en un camino veredal, cuando iba para su finca, con la pandilla del bandolero Chispas. Mi suegro era muy simpático y buen bebedor y conversador, de modo que Chispas decidió retenerlo un rato para tomarse algunos tragos con él. El asunto duró cuatro o cinco horas, es decir, lo que se demoraron en emborracharse, y entonces el bandolero, después de mucho abrazo y palmoteo, y demás cosas que hacen los borrachos, lo dejó ir. Esa imagen dio el nacimiento a la novela.

¿Cómo fue la construcción del bandido Pavor (Enrique Medina) y a qué tentaciones tiene que hacerle quite un escritor cuando escribe de un bandolero?

Hay que evitar ante todo convertirlo en el diablo. Ningún ser humano, por más malo que sea, deja nunca de ser un ser humano. Lo mismo Enrique Medina, Pavor, quien era un individuo extremadamente inteligente y lleno de humor, y hasta de alegría, que podía ser afectuoso de manera genuina. Si no se hubiera vuelto tan malo habría sido un gran tipo, aunque seguiría siendo algo pesado, eso sí.

¿Cómo lograr una mirada tan íntima de la tragedia colombiana y cómo rescatar la poesía, la compleja humanidad?

Cuando aparece el ser humano, lo hace con toda su poesía, con toda su luz, así se trate de bandidos. Eso era algo que ya había intentado desde mi primera novela, Primero estaba el mar. Octavio, el asesino de J., después de matarlo lo carga como a un niño y lo lleva a la cama. Lo arroja en la cama, para ser precisos, pero así y todo fue un gesto de profundo respeto y humanidad en un ser como aquel, que tenía un alma en extremo oscura.

Llevábamos tiempo sin leerlo, ¿fue una pausa necesaria?

Como te decía antes, Abraham entre bandidos tuvo dos escrituras fallidas que tomaron, entre las dos, sus buenos cinco años.

Ricardo Piglia: La épica de la novela policial

Un ménage à trois, una fábrica en ruinas, un asesinato y un policía loco puesto a resolverlo son algunos ingredientes de "Blanco nocturno", la primera novela en 13 años del autor de "Plata quemada". Aquí, habla del sentido de la experiencia, de literatura argentina y de por qué "todos somos sospechosos de demencia"

NARRATIVA. "La narrativa trabaja sobre esa tensión que se da entre las cosas que vivimos y el significado que tienen" dijo Piglia.foto:fuente: Revista Ñ

"Ahí va bien?", pregunta el hombre asomado al ojo de buey que mira diluviar so­bre Buenos Aires desde un cuarto piso del microcentro. Clic clic, con­testa el fotógrafo en señal de apro­bación. Las imágenes se toman sólo con la luz escueta que la tor­menta filtra por las ventanas, una semi penumbra homenaje al títu­lo de su nuevo libro, Blanco noc­turno, y Ricardo Piglia –profesor de literatura latinoamericana en Princeton University y escritor ar­gentino devenido en clásico desde Respiración artificial, su primera novela–, al principio dirá que no quiere verlas ("si las miro no me gustan") y después se entusiasma­rá como un chico con el resultado, ante el espejo imantado de la cá­mara digital ("¡buenísimo!").

El libro, editado por Anagrama (que publica a Piglia en España desde 2000, con éxito fenomenal de crítica), comienza a distribuirse esta semana en la Argentina. Es la primera novela que el autor de Formas breves publica desde Plata quemada (1997), y ya se perfila co­mo uno de los hitos editoriales de 2010. En ella, la vida de un pueblo de provincias se altera en 1972 por la llegada de Tony Durán, portorri­queño, mulato y jugador, valijero forrado en dólares negros y ajenos (cualquier contacto con la política argentina reciente corre por cuen­ta de las intuiciones de la ficción), enrolado en un flirt a tres bandas con dos hermanas gemelas, Ada y Sofía Belladona, niñas bien del lugar, con apellido y talante de al­caloide, tan idénticas entre sí que tienen "igual hasta la letra".

Ese triángulo erótico aceitará los engranajes del chisme y servi­rá de "motor" para contar el resto de la historia familiar que incluye un abuelo coronel, dos hermanos varones, Lucio y Luca, dueños de una fábrica en ruinas y tatuados por la tragedia, un padre ovillado en una silla de ruedas y abando­nado por dos mujeres –la primera huyó con un director de teatro; la segunda se ha encerrado a leer de matiné a trasnoche–, y las versio­nes aumentadas y corregidas de sus andanzas, relatadas por los parroquianos en el Club Social o en el almacén de Madariaga. Los Belladona atraerán la atención de los medios nacionales cuando Du­rán es asesinado y la investigación queda en manos del comisario Croce, pesquisa a juicio de mu­chos "un poco tocado".

"Novela de personajes", según él mismo la define, Piglia recupe­ra en Blanco nocturno a Emilio Renzi, que lo acompaña desde sus primeros cuentos en La invasión (1967), quien llega al pueblo en­viado como cronista de El Mundo y que para ratificar su fetichismo por las pelirrojas cae "enamoradí­simo" de Sofía: "Renzi como per­sonaje es cada vez más arcaico y eso me divierte. Está armado en un tipo de cultura que lo hace in­teresante: todo lo relaciona con la literatura", apunta el autor. Como para acentuar el tono de la tarde, Piglia pide un vaso de agua antes de ponernos a conversar en uno de los salones de la editorial, ro­deados de ejemplares de la nove­la: 299 páginas que pueden leerse simultáneamente, como la inves­tigación de un crimen, como una historia de amor imposible, como una reflexión sobre la verdad y la imposibilidad de conocerla del to­do o como la tragedia de un hom­bre, Luca, que quiso salvar un sueño y descubrió el precio agrio de hacerlo a costa de los propios principios.
-Sus ficciones nunca esconden cierto origen autobiográfico. ¿"Blanco nocturno" cumple con ese rito?
-Sí, es parte de la historia de la familia de mi padre. Mi abuelo efectivamente fue a la guerra, y estuvo a cargo de una estación de ferrocarril en un pueblo que se construyó alrededor de ella. Uno de mis primos, que yo conocí de chico y que me hacía unos jugue­tes mecánicos maravillosos, tuvo una fábrica que vivió una serie de tragedias. Es extraordinario cuando uno ve a alguien que tie­ne una idea, que por momentos parece una idea artística, pero que también puede leerse como una obsesión. La novela se construye a partir de ese personaje, Luca, importante para mí, en el senti­do de que tiene una historia casi épica. Y luego empiezan a tejerse las tramas que giran alrededor de un pueblo, que jamás se mencio­na, pero que tiene mucho del re­cuerdo de mis veranos de infancia en Bolívar. Una historia que uno también puede considerar muy argentina: gente que ha perse­guido cierto tipo de ideales que el contraste con la realidad elabora de distintas maneras.
- Entró y salió muchas veces de esta novela, ¿qué le hizo sentir que era hora de contarla?
- En general trabajo así. Escribo un primer borrador y después de­jo que decante, trato de que vaya desarrollando su propia lógica. Busco que cada libro no se parez­ca a los anteriores. Eso tampoco es una virtud. Hay escritores que uno admira mucho y que siempre escriben las novelas más o menos del mismo modo, como Onetti, y eso es sorprendente. Pero en mi caso siempre necesito una experimentación nueva. Aquí había una serie de cuestiones que me interesaban. Por un lado, trabajar una novela de personajes: cómo hacer para escribir una novela cuyo centro sean los personajes, qué tipo de relaciones establecen esos personajes. Otro desafío era buscar un estilo preciso y rápido. Nunca se consiguen las aspiraciones del estilo, pero me parece importante que uno tenga cierta música, cierta idea de cómo sería el tono, el ritmo. Yo traté de salir de una escritura que me surge naturalmente, cierto barroquismo, una sintaxis un poco más lenta.
- Vuelve en este texto a las notas al pie, un recurso que había utilizado en los 70 en "Nombre falso". ¿Qué finalidad narrativa les asigna?
- Me interesaba darle al libro un subsuelo de información relacionada con el lector. Lo que circula por abajo del texto son cosas que los personajes saben, que dan por sentadas y de las cuales no hablan. Si uno pudiera usar una metáfora sería la de una ventana a través de la que uno mira y ve un fragmento de algo, fragmentos de información que intentan dar la pauta de la complejidad que supone reconstruir una situación: un crimen o la quiebra de una fábrica en esta novela. Y después hay un chiste ahí...
-...que no le voy a permitir que no me cuente...- Un maestro mío, Enrique Barba, un historiador muy extraordinario que había en La Plata, decía algo que a mí siempre me divirtió: "Todo libro de historia que no tiene cinco notas al pie por página es una novela." Y es la mejor definición de novela que conozco, ¿no? Todo libro que no tiene notas al pie es una novela. Me propuse entonces tratar de contradecir ese género que se identifica por no tener notas al pie.
-Broma al margen, en "Blanco nocturno", ese relato fuera del relato es tan relevante que el título sale de una nota al pie.
-Es cierto. Es que cuando yo empecé a pensar en el libro, se conectaba con algo que estaba sucediendo en la Guerra de las Malvinas: la noticia de que los ingleses tenían infrarrojos que permitían una visión nocturna del campo de batalla. Yo había pensado en situar la novela en ese momento, y después me pareció que era un poco demagógico. Entonces, elegí el año 72 porque hay pocos momentos neutros en la historia argentina y aunque éste no lo sea del todo –no se sabe si Perón va a volver o no a la Argentina, los movimientos de izquierda todavía no han entrado en lo que después fueron las acciones armadas propiamente dichas, etcétera–, otros años –el 73, el 76– tienen una carga, ¿no? Ese fue uno de los movimientos que tuvo el libro: cambiarle la cronología.

Sigue lloviendo como si eso fuera lo único que sabe hacer la tarde. Piglia cuenta que estuvo "entrampado" 20 minutos a la altura del Obelisco y hablamos un rato de impermeables, taxistas y botes salvavidas. Le gusta conversar; ante las preguntas tiene el gesto generoso de pensar en público sin temerle a la vacilación. Algo de ese ejercicio compartido de reflexión asomó en un curso que dictó recientemente en el Malba, donde rescató la narración como práctica social. "La experiencia de narrar es cotidiana", reafirma ahora. "Somos narradores y receptores de historias desde la infancia. Esa circulación de relatos es el contexto natural de la literatura y todos sabemos cuándo una historia funciona: los mejores relatos son los que no podemos olvidar". Esto, recuerda Piglia, fue estudiado con gran originalidad en Language in the Inner City, por el sociolingüista estadounidense Robin Lakoff, al investigar el lenguaje de los negros en Harlem en los años 50. "Cuénteme el día en que su vida estuvo en peligro, les pedía Lakoff, y comprobó que esos relatos espontáneos manejaban elementos clásicos de construcción narrativa y dosificación de los datos, que administraban el suspenso, etcétera.", confiesa, se cuidó para que Renzi no apareciera escribiendo su diario, práctica que el escritor alimenta desde hace décadas y que le pegó a su personaje, quien llevaría bien el apogeo de Twitter, la red social que exige ajustar cada pensamiento a 140 caracteres. "Los diarios trabajan con fragmentos, anotan situaciones sin desarrollarlas. La idea de poner un rastro y de tratar de trabajar sobre el presente es un punto de contacto con esta tecnología. Claro que el diario es siempre un experimento sobre la relación entre lo íntimo y lo público, lo íntimo y lo político, lo íntimo y la cultura. El diario de Pavese y otros que uno lee muestran, además, que con el tiempo los diarios también se modifican, habría que ver qué pasa con Twitter si es que son otros los datos que se incorporan, otras las formas de acercarse al presente.
- Hablamos ya de Luca. ¿Qué desafío le plantearon los personajes de Ada y Sofía?
- Mi intención con ellas fue ver si era posible contarlas como habitualmente, por prejuicios quizá, se cuenta a los hombres: en las novelas argentinas generalmente los únicos que toman decisiones son ellos y las mujeres están como si fueran un punto de referencia, esperando. Sofía y Ada, en cambio, son muy activas. Ellas son el motor de la trama, a partir de su relación con Tony Durán. La intriga gira alrededor del dinero que él lleva al pueblo y qué sucede cuando lo matan. Avanzado el libro, encontré además, el procedimiento del diálogo que Sofía tiene con Renzi, que en realidad comienza cuando él va a la casa de la familia, pero que aparece en la novela previamente, anticipándose. Eso también me permitió crear un contraste, porque es un poco el relato de Sofía, su versión de los hechos.
-Otra noción que explora la novela es la cercanía entre genialidad y desvarío. La locura como nombre que le damos a modos de percibir que se nos escapan.
- Es un tema que me interesa mucho. Siempre existe el problema de los límites de la percepción, lo que se puede ver en los rastros: en las caras de las personas con las que uno trata o en los elementos que uno percibe en la realidad. A mí me gusta mucho la expresión "sospechoso de demencia". Todos estamos por momentos en actitud de sospechosos de demencia, porque vemos demasiado sentido, porque creemos que todo tiene relación con todo; esos momentos donde aparecen datos que muchas veces son de lucidez pero amenazados por cierto delirio, como un exceso de significación.
-Me está hablando del comisario Croce...
-Es que yo tenía desde hacía mucho tiempo la idea de escribir un relato policial con un detective que estuviera loco, para romper un poco la tradición del género que siempre ha trabajado con el detective súper lúcido, alguien que produce los hechos por su propia dinámica, por su fuerza física, por su práctica con un costado de reflexión, como sería el caso de Marlow. Croce vino a encarnar una fórmula narrativa que yo estaba buscando: la idea de un comisario que resuelve muchas cosas por intuición, por casualidad, sin seguir todos los pasos de un protocolo de investigación. En el caso de Luca, la locura es el efecto que le produce la derrota; él no puede mantener su criterio de realidad luego de las cosas que le pasan en torno a la fábrica, a su padre, su hermano, ahí encuentra un punto de fuga.
-Renzi le pone un nombre a esas sensaciones y habla de un nuevo género: la "ficicón paranoica". ¿Tiende "Blanco nocturno" a eso?
- Sí, en parte. Yo siempre he tratado de abrir esa discusión. Porque uno conoce muchas ficciones donde los paranoicos son los delincuentes o las víctimas, que nunca se sabe si son realmente perseguidas o si se sienten amenazadas. Esa inminencia de alguna catástrofe forma parte de la tradición del género desde su origen. La ficción paranoica tendría que ver con el momento en el que también el detective queda incorporado a ese universo donde no hay un afuera, un espacio donde las cosas estarían normalizadas.
- ¿De dónde viene su fascinación por el policial?
- El modelo de relato como investigación me interesa mucho porque trata de reconstruir una historia que está fuera de la esce na, fuera de la superficie de la narración. Mis libros han tenido en común esa cuestión, con mayor o menor nitidez. Pero en este caso, por primera vez, si no me equivoco, aparece un protagonista que se asimila al género en un sentido explícito: es alguien que cumple la función que el género le da a los investigadores. - Es, por otra parte, un género que garantiza cierta intensidad. - Sí, el policial tiene la capacidad de convertir en muy apasionante y peligrosa la situación cotidiana de la investigación, que todos conocemos porque siempre estamos investigando algo que no terminamos de entender y construyendo hipótesis que nos permitan descifrarlo. El género convierte eso en un elemento peligroso, de amenaza, de muerte, de crímenes. También está la idea de trabajar con la épica. El policial no tiene personajes...
-...planos?
-...planos, chatos. Son historias con una dimensión de peligro, de muerte. Todas estas son cosas que uno dice con algo de vergüenza, porque son aspiraciones más que realidades. Pero la idea de trabajar una historia que tuviese algún contacto con la épica formó parte de las decisiones previas. Yo vi a Luca como un personaje que tenía la estatura de un personaje que enfrenta situaciones que parece que fueran su propio destino.

Toda entrevista tiene sus derivas y ahora, café y agua mediante, hablamos un poco de viajes, lecturas y proyectos. Piglia cuenta que está leyendo unos relatos de Rudyard Kipling, que comparten la mesa de luz con 120 historias del cine, el libro de Alexander Kluge, y que a fin de mes regresa a los EE.UU., donde da clases desde 1986. La mención de Casa de Ottro, la novela de Marcelo Cohen que figura entre sus lecturas recientes ("su proyecto narrativo es muy sólido") le dispara una serie de reflexiones sobre cómo la literatura aventaja a otras artes a la hora de reflejar pensamientos: "Ahí también hay una intriga, ¿no? Uno desconfía de su propio sistema de pensamiento, porque a veces se pierde e imagina si los otros también tendrán pensamientos mínimos, que van y vienen. En cierto sentido la literatura viene a responder a eso porque en las novelas sabemos qué piensan los personajes, en tanto que con el resto de las personas, por más cerca que estemos, nunca podemos saberlo del todo". Cuando no lee, escribe.Trabaja en una serie de cuentos, aún sin título definitivo: "Quisiera escribir unos ocho y a lo mejor retomo algunos casos de Croce", dice. Otra idea que lo ronda desde hace años es la de contar la historia de un tío suyo, que en algún momento empezó a sentir que tenía algo en la cara –"una mancha, una deformación, nadie sabe"– y a taparse con una toalla ante los demás.

-¿Algo qué ver con su primo, el de la fábrica?
-No, éste era de la familia de mi madre.
-Su familia da para mucha literatura...
-(Se ríe). Sí, historias tengo muchísimas y espero poder contar ésta alguna vez. Para mí, lo más divertido, que creo es un poco lo que sucede en el mundo de la novela, es que nadie se asombraba en mi familia de esas reacciones. Era algo cotidiano. La familia normalizaba la circulación de esos relatos. Por el hecho mismo de estar encuadrado en esa especie de tribu, era un modo posible de funcionar.
-En su ensayo "El último lector", habla de la interrupción, de la interferencia como el gran tema de Kafka. Si fuera posible esa síntesis en relación con su obra, ¿cuál diría que ha sido el suyo?
-La voluntad de entender. Siempre hay algo en mis libros que tiene que ver con un personaje o varios que intentan comprender algo de lo que se está narrando que nunca se termina de descifrar. Eso está conectado con algo muy intenso en mi propia experiencia de vida: querer saber. Me interesa mucho la gente que sabe algo específico, esas cosas que alguien hace muy completamente: arreglar relojes, por ejemplo. Recuerdo que unos amigos que tenían una casa en el Tigre me invitaron un día a pescar. Yo había pescado en Mar del Plata, pero es distinto pescar en el río. Entonces me compré un manual de pesca.
-¿Aprendió a pescar en el libro?
-Fue suerte, pero leí el libro para aprender y después fui a pescar y ese día, por azar, yo pesqué más que los viejos pescadores de río. Esto sería para mí un ejemplo cómico de esa relación entre hacer algo y saber algo sobre lo que se hace.
-Hay algo de eso en las frases sobre la experiencia que escogió hace 30 años para abrir "Respiración artificial" y ahora para "Blanco nocturno". ¿La literatura es para usted un intento de poner en común el deporte individual de la experiencia?
-Para mí la experiencia supone el sentido. Es lo vivido más su sentido. De allí el epígrafe de T.S. Eliot que abre "Tuvimos la experiencia pero perdimos el sentido, una aproximación al sentido restaura la experiencia". Uno tiene la percepción de que no hay experiencia cuando eso que está viviendo se diluye sin encontrar significación, pero no una significación abstracta, sino para ese sujeto específico. La experiencia se da en esos momentos en que algo ilumina ese fragmento que uno está viviendo. La frase de Céline que escogí para este libro habla de eso: "La experiencia es una lámpara tenue que sólo ilumina a quien la sostiene". Me parece que la narrativa trabaja sobre esa tensión que se da entre las cosas que vivimos y el sentido que tienen. Muchos de los héroes de las novelas que yo admiro están conectados con algo que va más allá de los acontecimientos, esa persecución de algo que permita capturar una significación, como Erdosain en Los siete locos o Ahab en Moby Dick.
-En noviembre cumplirá 70 años. ¿Tenía alguna fantasía en relación con esa fecha?
-No, para nada. Me siento más viejo, es una edad en la que uno empieza a tener con el futuro una relación diferente. Hay cambios, ciertas perturbaciones nuevas: uno duerme menos, se tarda más tiempo en llegar a los lugares. Para volver a la cuestión de la experiencia, yo no creo que se aprenda más, que uno vaya acumulando un conocimiento frente a los hechos. Medirnos por décadas me parece una facilidad que habría que revisar. Las cronologías y los modos de organizar los momentos culturales o políticos suelen ser distintos: no hay pensamientos conservadores garantizados porque las personas envejezcan y, se sabe: también hay ideas conservadoras en los jóvenes.
-Hablemos de ellos, entonces. Matilde, la madre de las gemelas, es el personaje con el que esta novela homenajea a los lectores. Lee todo el día, pero no literatura argentina porque dice que esas historias ya las conoce. ¿Qué historias desconocidas le ha contado a usted la literatura argentina reciente?
-Yo siempre leo con mucho interés las primeras novelas: uno puede identificar ahí los estilos, los tonos, eso es lo que cambia. Incluso tengo idea de escribir alguna vez un ensayo sobre primeras novelas en la Argentina. Por ejemplo, cuando leí El amparo, de Gustavo Ferreyra, tuve la sensación de que ahí había algo distinto: una mirada muy distanciada y al mismo tiempo muy intensa sobre acontecimientos cotidianos que toman una carga y un sentido amenazador, perturbador. En Las teorías salvajes, de Pola Oloixarac, me parece que hay un tipo de relato irónico, jugando con lo teórico y con cierta intrepidez de la narración, que habitualmente uno no asocia con un relato femenino porque en general lo que se encuentra es una especie de textura más o menos extraña, del tono Silvina Ocampo, una mirada de lo cotidiano tangencial, que tiene cierta inocencia y al mismo tiempo un elemento perverso, pero acá es al revés y eso lo valoro. En Bajo este sol tremendo, de Carlos Busqued, el texto trabaja un mundo de mucha violencia pero al mismo tiempo hay una especie de sopor, del calor y de la droga, que producen cierta distorsión en la percepción muy interesante. Son apenas tres ejemplos; podríamos poner otros.
-Además de la noción de enigma, propia del policial, "Blanco nocturno" participa de la idea de misterio en los experimentos que Luca hace con sus sueños...
-El misterio se relaciona con la noción de lo fantástico, que suele ser problemática. En realidad eso era algo que mi primo de verdad hacía, de modo que los momentos más fantásticos del relato son reales: anotaba fragmentos de sus sueños en las paredes de la fábrica y uno los veía ahí, sin enteder del todo. Le había caído en las manos un libro de Carl Jung, para quien los sueños son un relato continuo, que se puede leer como tal y él adoptó esa hipótesis.
-¿Cómo se lleva usted con sus sueños, ¿los usa para escribir?
-Creo que los sueños le interesan mucho a quien los sueña y los cuenta, pero no siempre garantizan un buen relato. Me parecen más intrigantes ciertas escenas soñadas que persisten y se repiten a lo largo del tiempo. En mi caso, por ejemplo, es muy común que sueñe que estoy perdido en una ciudad.
-¿La misma?
-No, no es la misma ciudad ni creo que yo sea el mismo. Pero en todo caso, no me interesa tanto el sentido que pueda tener el sueño, aunque lo viva con angustia (¡los analistas se van a hacer una fiesta!), sino la aparición de la situación narrativa que podríamos considerar básica para comenzar un relato. Es un lindo comienzo: un individuo que llega a una ciudad y no sabe bien a dónde va ni qué está haciendo allí. ¿Será un marciano?, se pregunta uno.
- ¿Y qué se responde?
- Se lo cuento en otro libro.

Piglia Básico

Adrogué, Prov. de Bs. As., 1940.

Escritor, critico, docente Autor de ficción y ensayos, ha cruzado ambos géneros en su obra. Participó en las polémicas de la literatura argentina de los 60, anteponiendo Borges a Arlt, no como antagónicos, sino descubriendo cuánto de barbarie había en el refinado Borges, y cuánto de libresco en el "salvaje" Arlt. En 1967 publicó los relatos de "La invasión", iniciando una producción singular. Docente universitario en la Argentina y EE.UU., ha saltado de la literatura (donde viene pateando el tablero desde "Respiración artificial", de 1980) al cine (trabajó entre otros con Héctor Babenco), pasando por la ópera (adaptó con Gerardo Gandini su novela "La ciudad ausente") y el periodismo (donde destaca como su "mayor aporte a la crítica literaria" la sección de literatura argentina que editaba en la revista de historietas Fierro). En 1997 ganó el Premio Planeta con "Plata quemada", llevada al cine. Dirigió, además, los policiales de la Serie Negra.

Así escribe

Tony Durán era un aventurero y un jugador profesional y vio la oportunidad de ganar la apuesta máxima cuando tropezó con las hermanas Belladona. Fue un ménage à trois que escandalizó al pueblo y ocupó la atención general durante meses. Siempre aparecía con una de ellas en el restaurante del Hotel Plaza pero nadie podía saber cuál era la que estaba con él porque las gemelas eran tan iguales que tenían idéntica hasta la letra. Tony casi nunca se hacía ver con las dos al mismo tiempo, eso lo reservaba para la intimidad, y lo que más impresionaba a todo el mundo era pensar que las mellizas dormían juntas. No tanto que compartieran al hombre sino que se compartieran a sí mismas.

Pronto las murmuraciones se transformaron en versiones y en conjeturas y ya nadie habló de otra cosa; en las casas o en el Club Social o en el almacén de los hermanos Madariaga se hacía circular la información a toda hora como si fueran los datos del tiempo.

En ese pueblo, como en todos los pueblos de la provincia de Buenos Aires, había más novedades en un día que en cualquier gran ciudad en una semana y la diferencia entre las noticias de la región y las informaciones nacionales era tan abismal que los habitantes podían tener la ilusión de vivir una vida interesante. Durán había venido a enriquecer esa mitología y su figura alcanzó una altura legendaria mucho antes del momento de su muerte.

Se podría hacer un diagrama con las idas y venidas de Tony por el pueblo, su deambular somnoliento por las veredas altas, sus caminatas hasta las cercanías de la fábrica abandonada y los campos desiertos. Pronto tuvo una percepción del orden y las jerarquías del lugar. Las viviendas y las casas se alzan claramente divididas en capas sociales, el territorio parece ordenado por un cartógrafo esnob. Los pobladores principales viven en lo alto de las lomas; después, en una franja de unas ocho cuadras está el llamado centro histórico (1) con la plaza, la municipalidad, la iglesia, y también la calle principal con los negocios y las casas de dos pisos...

1. El pueblo esta en el sur de la provincia de Buenos Aires, a 340 kilometros de la Capital. Fortin militar y lugar de asentamiento de tropas en la Epoca de la guerra contra el indio, el poblado se fundo realmente en 1905 cuando se construyo la estacion de feferrocarril, se delimitaron las parcelas del centro urbano y se distribuyeron las tierras del municipio. En la decada del cuarenta la erupcion de un volcan cubrio con un manto de ceniza la llanura y las casas. Los hombres y las mujeres se defefendian del polvo gris con la cara cubierta con escafandras de apicultores y mascaras para fumigar los campos.


Blanco nocturno
Ricardo Piglia
Anagrama
299 páginas
$59

Escribir para no ser o para ser

"En arte todo se puede aprender y nada o casi nada se puede enseñar", escribió Eduardo Chillida hace ya varios años

El escritor preso por el lenguaje, en la cárcel de la creatividad.foto:archivo.fuente:elpais.com

Peores que estos redactores de mentiras son sus primos más cercanos: los maestros de talleres literarios, esas comadronas especializadas en sacar con fórceps lo que debía sacarse con pujidos, esos caníbales hambrientos que succionan del personaje de su alumno lo único que en verdad era importante: el sudor, la sangre, el músculo y la bilis, esos malabaristas de las horas que cegados por el pago de una próxima visita se vuelven incapaces de aceptar una verdad como un templo: la manera indicada de crear un personaje memorable es fundamentalmente inexplicable. "En arte todo se puede aprender y nada o casi nada se puede enseñar", escribió Eduardo Chillida hace ya varios años.

Por supuesto, no es que sea inexplicable el carácter de un determinado personaje, sus virtudes morales, sus vacíos espirituales o sus carencias vitales, como tampoco resulta inexplicable la estrategia literaria, el tono elegido o las herramientas que se han utilizado para crearlo. Lo que es inexplicable es la gestación del personaje, su emerger en una mente como emergen en la niebla los objetos, el mecanismo de resortes que arrastra un presentimiento desde las profundidades últimas del alma y lo moldea hasta dejarlo convertido en algo más humano que los hombres, en un ser incluso más real que aquél que lo ha creado. Lo que resulta inexplicable es pues lo único importante: la manera en que un autor inventa, insufla de existencia y comparte con su creación el lugar que hasta entonces ocupaba solo en el mundo. "Allí donde fallo yo como hombre, fallan también mis personajes. Por otro lado, ellos sienten orgullo por las mismas cosas que yo, es decir, por los pormenores cotidianos de la vida", aseguró el escritor checo Bohumil Hrabal.

Sé que sobrarán los que tras leer estas palabras me corrijan, los talleristas que me enseñen aquello que no entiendo, los críticos que se apresuren a explicarme lo inexplicable. Antes de que lo hagan, déjenme decir que sé lo fácil que es diseccionar un personaje, un texto, una situación o incluso una palabra, y también lo inútil que resulta. Así que mejor contéstenme cómo es que Tolstói huyó de su muerte, para ser exactos de su casa instantes antes de su muerte, para no morir en las mismas condiciones que Iván Ilich: rodeado de una familia indiferente, interesada y que lo tenía completamente harto. O cómo es posible que Bohumil Hrabal, el autor de obras como Trenes rigurosamente vigilados y Una soledad demasiado ruidosa, se suicidara tirándose de un quinto piso mientras daba de comer a sus palomas: exactamente igual que el más insigne de sus personajes. Escribir para no ser o para ser...

Emiliano Monge (Ciudad de México, 1978) ha publicado recientemente la novela Morirse de memoria (Sexto Piso. Madrid, 2009. 176 páginas. 17 euros).