La guerra cultural tiene pedigrí francés

Las corrientes de pensamiento que llegan hoy de EE UU y de las que recelan los políticos e intelectuales en Francia tienen su germen en Foucault, Derrida y otros filósofos franceses de los setenta

Michel Foucault, con megáfono, y Jean-Paul Sartre (a su derecha), en una manifestación en 1972 frente a la fábrica de Renault.INA

 

El espantajo de Estados Unidos no suele fallar en Francia. Desde la Guerra Fría, una parte de la izquierda ha designado al imperialismo estadounidense como causa de todos los males. Sucede en muchos terrenos: desde McDonald’s a Amazon, muchos franceses han acusado a las multinacionales estadounidenses de destruir la alimentación local o los comercios autóctonos, aunque después consumiesen con pasión las hamburguesas de la cadena de comida rápida o comprasen compulsivamente en el supermercado en línea.

Francia siempre ha mirado con recelo y a la vez fascinación todo lo que venía de EE UU. Ahora, el Gobierno francés y una parte de la élite intelectual señalan a la potencia del otro lado del Atlántico como origen de conceptos supuestamente extraños a la cultura y la tradición propia. 

Planteamientos que contribuyen a sembrar cizaña entre los franceses, y alimentan ideologías destructivas. El pasado octubre, durante el discurso en el que presentó su plan para combatir lo que llamó el “separatismo islamista”, el presidente Emmanuel Macron criticó “ciertas teorías en las ciencias sociales totalmente importadas de Estados Unidos”. Macron aludía, sin citarlas, a las teorías sobre la raza y el género que en las últimas décadas han proliferado en la otra orilla del Atlántico y han marcado movimientos como el Black Lives Matter, contra la violencia policial que golpea a los ciudadanos negros, o el feminismo del movimiento Me Too. El reproche es doble. Primero, que estas teorías trasladan artificialmente a Francia agravios específicos de la sociedad estadounidense, como el racismo tras siglos de esclavitud, segregación y discriminación. Y segundo, que este enfoque choca con los principios de una República que no admite las diferencias de raza y consagra la igualdad entre los ciudadanos, no las comunidades. “Yo me sitúo en el bando universalista”, dice Macron en una entrevista publicada en el último número de la revista Elle. “No me reconozco en un combate que reduce a cada uno a su identidad y a su particularismo”. El historiador Pierre-André Taguieff acuñó hace unos años el término “islamo-izquierdismo” para designar a la izquierda que se muestra complaciente con el islamismo en nombre de la defensa de los oprimidos. 

Taguieff critica la “nueva ideología dominante” en las ciencias sociales “que reclama interseccionalidad, las teorías críticas de la raza, el neofeminismo identitario y una forma de racialización”. Taguieff, que usa estos términos para designar estas corrientes en boga, remite a la llamada French theory –literalmente, teoría francesa– y a pensadores de los sesenta y los setenta como Michel Foucault y Jacques Derrida (más atrás en el tiempo, dice, todo conduce a Nietzsche). “La French theory ha inspirado el neoizquierdismo cultural americano y ha regresado a Francia bajo una forma totalmente deformada”, dice. “La idea es que no hay verdad. Cada grupo, cada identidad tiene su verdad. La verdad de los hombres no es la de las mujeres, la de los blancos no es la de los negros…”

 François Cusset, autor del ensayo French theory, refuta la idea de una peligrosa americanización de Francia. “No es en absoluto esto: es la Francia crispada y proteccionista que teme la invasión invisible, un reflejo antiguo”, dice Cusset, historiador de las ideas en la Universidad de Nanterre. “Lo que está ocurriendo”, añade, “es una apertura de los debates franceses a lo que se está haciendo en todo el mundo, no solo en EE UU. 

Y el fermento de lo que sucede es franco-francés, como la historia del colonialismo francés”. Batalla multiforme El debate no es únicamente académico. En parte, es menos que eso: una serie de trifulcas en las redes sociales en las que cada parte busca presentarse como la más ofendida. 

Pero en parte es mucho más. Cuando se discute sobre la laicidad y una visión más estricta se opone a otra más liberal, a la americana, en realidad se habla del velo islámico, hoy prohibido en las escuelas públicas, y de la influencia de la ideología islamista entre los musulmanes de Francia. Y es un debate político. Divide a la izquierda —“las dos izquierdas irreconciliables”, como decía el ex primer ministro Manuel Valls, en gran parte por la actitud ante la religión—. También refleja un malestar particular francés y una inseguridad sobre su identidad. 

El problema no es que se americanice el debate sino que los franceses, y sobre todos los intelectuales públicos, no conocen a los pensadores franceses sobre las cuestiones raciales y feministas ROKHAYA DIALLO 

La batalla ha adoptado en los últimos años varias formas. Algunas leves, otras graves. Un día es una universitaria francesa que causa revuelo en las redes porque habla en un vídeo del supuesto carácter racista de la cocina francesa; otro, una ministra que anuncia que abrirá una investigación sobre la infiltración en la universidad del islamo-izquierdismo. Un día, un grupo de estudiantes intenta boicotear una conferencia del intelectual Alain Finkielkraut; otro, la ensayista y polemista Rokhaya Diallo, que se presenta como feminista, de izquierdas y musulmana, se ve excluida de un grupo de expertos sobre internet convocados por el Gobierno francés después de denunciar que en Francia existe un “racismo de Estado”, como en EE UU. Diallo, columnista en The Washington Post e investigadora en la Universidad de Georgetown, afirma en conversación telefónica: “En EE UU se considera que estas cuestiones son legítimas. Se acepta, por ejemplo, que las sociedades poscoloniales están estructuradas por las relaciones desiguales entre los grupos raciales”. Y añade: “El problema no es que se americanice el debate sino que los franceses, y sobre todos los intelectuales públicos, no conocen a los pensadores franceses que tratan las cuestiones raciales y feministas”, dice por teléfono. Y cita a referentes en el pensamiento anticolonial como Frantz Fanon o Albert Memmi. Francia, país que desde el Antiguo Régimen se apasiona por las guerras intelectuales, no ha acabado de discutir sobre guerras culturales o combates dialécticos entre wokes y boomers, ni sobre interseccionalidad, la racialización o la cancelación. 

Las palabras son extranjeras; las ideas, que apasionan a unos e irritan a otros, lo son menos de lo que parecen. Tienen un origen lejano en la French theory y las ideas de los Foucault y Derrida que, tras pasar por EE UU, regresan ahora a Francia como un búmeran. La bruma de los anglicismos y neologismos esconde un debate muy francés.

Exuberantes y malditos

Uno dio clases a Jeffrey Eugenides y Jenny Offill, el otro casi ganó el National Book Award y tiene una estrella de la fama en St. Louis. La obra de Gilbert Sorrentino y Stanley Elkin llega tarde y con cuentagotas porque existieron en los márgenes de los márgenes sin dejar de ser fundamentales

Stanley Elkin, en los años 40, en Nueva Jersey./ELPAIS.COM

Gilbert Sorrentino, en Nueva York, en la década de los 60.

Es una noche de invierno en Nueva York. En un reservado del North Square, un pequeño bar subterráneo que sirve cócteles que se llaman como la mujer que salvó urbanísticamente Manhattan, Jane Jacobs, A. M. Homes, la escritora, habla de su hija adolescente y de Stanley Elkin. De su hija dice que está preocupada porque en realidad no sabe qué le pasa por la cabeza. Es un misterio, dice. Y uno complicado, porque tiene amigos complicados. De Stanley dice que también era un tipo complicado pero que lo que hacía va a gustarme porque era “muy divertido”. “Era de Brooklyn”, dice. “Como Gilbert Sorrentino”, dice también. Apenas he oído hablar de ninguno de los dos entonces.

Los investigo.  Compro todos los libros de cada uno de ellos que consigo encontrar. Descubro que el primero nació en 1929, y que el segundo nació un año después. Imagino a sus madres cruzándose con ellos en los cochecitos por las calles de Brooklyn. Fantaseo con que se han visto en tantas ocasiones en el supermercado que han empezado a reconocerse y a saludarse. No saben que lo que berrea ahí dentro, en cada uno de sus carritos, algún día va a tratar de hacer pedazos todo lo que toque escribiendo, de formas muy distintas, pero igual de exuberante e incorrectamente malditas. ¿Y los imagino luego a ellos coincidiendo en alguna biblioteca? No, porque los Elkin se mudaron a Chicago al poco.

Y, pese a ello, Elkin volvía tan a menudo a Nueva Jersey —pasaba los veranos en una colonia vacacional judía— que buena parte de sus historias están ambientadas en Nueva York. Su sentido del humor es salvajemente negro, macabro. Una buena muestra de ello es la incorrectamente delirante Magic Kingdom (La Fuga), el último eslabón de la cadena de recuperación de su obra en España que se inició en 2015 con la también negrísima El condominio (también en La Fuga) y continuó en 2018 con los relatos incómodos de Poética para acosadores (Contra). El protagonista de Magic Kingdom es un padre que acaba de perder a un hijo y se lleva a siete niños enfermos a Disney World.

Los niños se están muriendo de todo tipo de enfermedades raras. Hay uno que ya es tan viejo como lo sería el más viejo de sus tatarabuelos. Bale, un amante de la vida —”Solo los dementes creen que la vida es dura. ¿Dura? Si es más suave que un pijama de seda”—, quiere que esos críos disfruten como marajás de lo que les queda, como no pudo hacerlo su hijo —que, sin embargo, murió siendo discretamente famoso por su enfermedad, y feliz, creyendo que iban a esculpirle en el Madame Tussaud—, que pereció en medio de una infinidad de pruebas absurdas. Elkin dispara, desde el aparente centro de la incorrección más incorrecta, una trepidante e invasiva delicia estilística llena, paradójicamente, de vida.

“Un escritor al que le preocupe la corrección política, será, con toda probabilidad, uno incapaz de escribir sátiras, porque la sátira, por naturaleza, ofende a alguien o algo”, dijo en 1994 Gilbert Sorrentino, el, sin duda, a juzgar por relatos como el majestuoso, juguetón y perfecto La dignidad del trabajo, más claro maestro de David Foster Wallace — que acabó perdiéndose en una frondosidad sin, por momentos, salida—, y a su vez, el hijo putativo norteamericano del genial Flann O’Brien. Sorrentino, que murió en 2006, dejó a su partida una veintena de títulos formalmente expansivos y suculentamente absurdos, tanto como los 20 relatos recién rescatados de La luna en fuga (Cielo Eléctrico).

A diferencia de Elkin, Sorrentino estuvo donde debía cuando debía, pero evitó salir en ningún tipo de foto. Es decir, vadeó a los beatniks —fue amigo de un ya viejísimo William Carlos Williams, el poeta sin el que no hubieran existido—, a todo movimiento poético de la época —el Black Mountain, o los proyectivistas—, y, por supuesto, al inevitablemente desarticulado posmodernismo narrativo —los Gaddis, Barth, Coover, Vonnegut, Barthelme, Pynchon—. Se situó, quién sabe si a conciencia, en los márgenes de los márgenes, algo que hizo el propio Elkin sin querer. Y solo por eso el mundo nunca ha hablado suficiente ni del uno ni del otro.

Es decir, con dificultad se encuentra hoy una entrevista con cualquiera de los dos en alguna publicación de mayor rango que el Brooklyn Rail —y ni siquiera es una entrevista cuando lo haces, es un artículo escrito por un alumno de uno de ellos, en este caso, Sorrentino—, pero cuando se hace, lo que cada uno de ellos dice de su trabajo es de una una lucidez soberbia. ¿Por qué? Porque los únicos que se acercaban a ellos sabían a qué se enfrentaban. Por eso cada pequeño artículo, o pequeño puñado de preguntas, es casi una tesis sobre su obra. Es decir, puede que fuesen poco leídos, pero debían sentirse muy entendidos. “No debe confundirse el espectáculo con la escritura”, dijo una vez Sorrentino.

“Lo único que debe preocuparle a un escritor, si se entiende el escritor como artista, es hacer arte. Y debería poder permitirse el lujo de hacerlo, de la misma manera que el físico hace física y el cirujano, opera. Si le preocupa convertirse en algún tipo de anacronismo, debería dejar de escribir y dedicarse a otra cosa”, dijo también. Habló de que debería darse por hecho que ese escritor no iba a vender demasiado —llegó a decir que podía no superar los 1.500 ejemplares, lo que en Estados Unidos es casi una cifra infinitesimal— porque a veces, o casi siempre, eso ocurría con el arte. No hubo mención al hecho de que era muy probable que los destinatarios se convirtiesen en escritores.

“Lo único que debe preocuparle a un escritor, si se entiende el escritor como artista, es hacer arte. Y debería poder permitirse el lujo de hacerlo, de la misma manera que el físico hace física y el cirujano, opera. Si le preocupa convertirse en algún tipo de anacronismo, debería dejar de escribir y dedicarse a otra cosa”, dijo también. Habló de que debería darse por hecho que ese escritor no iba a vender demasiado —llegó a decir que podía no superar los 1.500 ejemplares, lo que en Estados Unidos es casi una cifra infinitesimal— porque a veces, o casi siempre, eso ocurría con el arte. No hubo mención al hecho de que era muy probable que los destinatarios se convirtiesen en escritores.

Escritores que podían, tomando esto de acá y aquello otro de allá, convertirse en escritores de los que todo el mundo leía y respetaba en todas partes. Como dos de sus alumnos reales —porque sí, Sorrentino dio clases en Stanford, y en algunas otras universidades, y era, recuerda un tal Eugene Lim, un maestro “apasionado” que sobre todo hablaba de otros escritores—, Jeffrey Eugenides y Jenny Offill. En décadas distintas, uno y otro han puesto el mundo (editorial) a sus pies, y aunque de forma distinta, la influencia por la deconstrucción formal de Sorrentino es evidente y necesaria. Se diría que les ha moldeado, permitiéndoles elegir un molde distinto en cada caso.

Lo mismo ocurrió con Hubert Selby Jr. Por la época en la que Selby Jr. estaba empezando a escribir, Sorrentino editaba una revista, Neon. Como eran amigos desde niños, Sorrentino se prestó a echarle un vistazo a lo que Hubert escribía. Y le animó a descomponer, como lo hizo, las historias —que, de alguna forma, se devoran a sí mismas entre ellas— de la que acabó siendo su primera y más exitosa novela, Última salida para Brooklyn. Sorrentino estaba convencido de que la estructura, o una serie de estructuras, podían, de alguna forma, “generar contenido”, y convertirse “en la obra en sí misma”. Y en eso se empleó a fondo.

Compuso, Sorrentino, relatos y novelas, novelas como la única que por el momento puede leerse en español, Aberración estelar (Underwood, 2018), que se ríen de la propia idea de la composición. Que, en realidad, la exponen, la desnudan, lo que incluye al lector en el juego de la creación de sentido. Su genialidad no es incorrecta, como la de Elkin, que si algo tiene de posmoderno es la manera en que construye de historias a partir de personajes que son siempre gigantescos —como enormes muppets— en comparación con la trama —apenas un anecdótico hilo que los une— y, también, la manera en que esta parece querer descontrolarse sin hacerlo. Pero está igualmente maldita.

Y, pese a ello, Elkin estuvo a punto de ganar un National Book Award, y tiene una extraña estrella de la fama en un paseo de St. Louis. Como Bale, el protagonista de Magic Kingdom, parecía recordarse a sí mismo constantemente que tenía “pocas posibilidades de ganar”, pero eso no iba a impedirle seguir escribiendo. Como nada va a impedir a Bale llevar a esos niños a Disney World, por más que el mundo no quiera ni oír hablar de ello. “Era como un músico de jazz que soltase riffs sin parar”, dijo de él William Gass. Cada disparo, un acto de redención, y a la vez, un camino inexplorado. Elkin y Sorrentino, exuberantes y malditos, y, por fin, entre nosotros.

Borges, hacedor de verbos y adjetivos

 Ningún escritor atento consideraría la elección de verbos y adjetivos como una empresa menor: un adjetivo inexpresivo o un verbo con las ancas flojas equivale a un brochazo brutal en un lienzo

Jorge Luis Borges, escritor argentino/elespectador.com

Para hablar de Jorge Luis Borges, evitaré por esta vez el escrutinio de sus laberintos, su afinidad por Browne y Stevenson, su obsesión ambigua por el cuchillo orillero, sus fantásticas alusiones bibliográficas. En cambio me concentraré en un elemento más vulgar, más mundano, más elevado: sus adjetivos y sus verbos.

Ningún escritor atento consideraría la elección de verbos y adjetivos como una empresa menor: un adjetivo inexpresivo o un verbo con las ancas flojas equivale a un brochazo brutal en un lienzo. En el moldeo de lo elemental un escritor se juega su honor, que suele ser poco y cojea. Apuesto incluso que una buena historia zozobra sin excepciones si carece de un lenguaje preciso, mientras que todo lenguaje preciso siempre empuja a contar una buena historia. Borges era meticuloso. Sus tres primeros libros de cuentos constituyen la mejor prueba: Historia universal de la infamia (1935), Ficciones (1944) y El Aleph (1949).

En el primero, en El impostor inverosímil Tom Castro, el recuento de la ocurrencia extraordinaria exige una adjetivación inusual. Borges describe a Tom Castro, un estafador que ahora fingirá ser el hijo de una señora adinerada, como un hombre de “sosegada idiotez” y de “conversación ausente o borrosa”. La primera combinación parece paradójica, puesto que la idiotez suele elegir el caos o la altivez, pero, una vez se la lee con detenimiento, empata y es de fácil verificación; la segunda expresa con inteligencia y estilo el hecho de que la lengua de Tom Castro se tropieza a todas horas contra el andén traicionero de las consonantes. Es un tonto sin talento pero con suerte. Son adjetivos burlones, irónicos, casi cáusticos, que aspiran a la risa perspicaz, como cuando, en una de sus numerosas entrevistas de vejez, Borges declaró que Argentina adolecía de 82 generales.

El impostor inverosímil Tom Castro contiene otros adjetivos fascinantes. De Bogle, el negro que dirige a Castro en su estafa, dice que tiene un “aire reposado y monumental” y que es “un varón morigerado y decente”. Todos los adjetivos contradicen sus actos, que son desmedidos e indecorosos, un mecanismo bastante común en los cuentos de Borges, donde la expectativa es arrollada o agrisada por la realidad. Borges también acude a ciertas adjetivaciones dobles: cuando escribe “antiguos apetitos africanos” o “ilustre pecho condecorado” o “blandas manos funerarias” (piensen por un momento en unas manos que evoquen el duelo y la desaparición). El objeto que describen esos adjetivos se aparta de su rutinaria normalidad: el pecho y las manos dejan de ser un simple pecho y unas simples manos.

Borges escribe que Castro tiene una “inmejorable ignorancia del idioma francés”. La “inmejorable ignorancia” no sólo llama la atención por su aparente oposición (que conlleva una idea hermosa: incluso para la ignorancia se requiere maestría; ser un ignorante venerable no admite la mediocridad), sino también por su aliteración, su duplicación sonora, que reposa en la íes iniciales. El mismo recurso aparece en ese y otros cuentos: se habla de la “insensata ingeniosidad” de Castro, de la “definitiva descarga” en El milagro secreto, del “exámen estéril” y de los “tigres transparentes” en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (ambos incluidos en Ficciones). La sonoridad y la armonía de esas parejas de palabras sugiere una suerte inevitable: como si el sustantivo estuviera destinado a ese adjetivo, a sufrir el destino que le designa.

Con los adjetivos Borges también anima lo que está muerto. Por ejemplo, en El milagro secreto escribe: “Anticipaba infinitamente el proceso, desde el insomne amanecer hasta la misteriosa descarga [...]”. Ningún amanecer es insomne: Jaromir Hladík, preso y en espera de fusilamiento, es quien sufre de insomnio. Pero al transferir sus cuitas al amanecer, un objeto hasta ahora inerte cobra vida de golpe (esa figura, digo de paso, se llama hipálage y Borges acude a ella con frecuencia). Para la literatura nada está muerto: quieto quizás, pero no muerto.

Ocurre lo mismo cuando el negro Bogle teme la llegada de un “violento vehículo” que lo atropellará (a pesar de que la violencia le correspondería al conductor, no al vehículo) y cuando la madre adinerada y atristada por la desaparición de su hijo publica “desconsolados avisos” en un periódico (aunque es ella, no el aviso, quien se ha sumergido en los dominios del desconsuelo). También ocurre cuando Emma Zunz, en el cuento homónimo en El Aleph, camina por los “decrecientes y opacos barrios” y por la “indiferente recova” (aunque todos esos adjetivos pertenezcan no a los barrios ni a la recova, sino a los objetos y personas que emergen a su paso o incluso a las convulsiones espirituales de Emma Zunz).

Efectos similares de burla, paradoja y animación anidan en los verbos. Algunos de ellos ya pertenecen a Borges; cuando otro escritor los convoca huele a plagio. En El milagro secreto escribe: “[...] su firma dilataba el censo final de una protesta contra el Anschluss [...]”. “Dilataba” es tan peculiar como preciso. Ése es quizás el secreto de sus verbos: parecen forasteros pero encajan con más gracia que cualquier nativo. “Alargaba” o “extendía” parecían opciones más naturales, pero Borges compite contra el lugar común blandiendo un verbo casi ajeno a las circunstancias. Demuestra que las peculiaridades verbales son destellos de las peculiaridades de esa materia vaga e íntima que llaman mente.

En ese mismo cuento dice que Hladík, al imaginar cómo sería su fusilamiento, “murió centenares de muertes, en patios cuyas formas y cuyos ángulos fatigaban la geometría”. “Fatigar” en vez de “agotar” o tal vez “malgastar” es una elección formidable: expresa con más tino el trabajo abrasador de la imaginación al que se somete Hladík. Más adelante se lee: “El sueño lo anegó como un agua oscura”. Quizás el sueño pueda embargar o pesar; anegar, junto con su metáfora del agua, es más bello, más sofisticado. Luego, cuando el tiempo se detiene, se lee que “el brazo del sargento eternizaba un ademán inconcluso”: de repente un perecedero brazo humano posee el don de la eternidad. Y cuando en Emma Zunz Borges escribe que “el último crepúsculo se agravaba”, el verbo agravar todo lo dice y todo lo da: es un crepúsculo grave, con carne y solemnidad, definitivo como la descarga contra Hladík.

Es notorio que Borges no trabaja, como muchos otros escritores (D. H. Lawrence, por ejemplo), en automático: verbos y adjetivos contribuyen a la tensión o armonía entre forma y fondo. En ocasiones aspiran a ser más que lo que la gramática les deparó: un verbo no sólo traza una acción sino que también la califica; un adjetivo, además de juzgar un objeto, presenta la posición del narrador frente a su historia. Cuando la escritura expresa tanto con tan poco (Borges tiende a lo compacto, al comentario breve de la vastedad), algo extraordinario está ocurriendo.

CODA

Por alguna razón técnica sus comentarios sobre literatura fantástica desaparecieron de la columna anterior y no alcancé a anotar sus recomendaciones (recuerdo, eso sí, la Antología de la literatura fantástica de Ocampo, Bioy y Borges). Si se animan pueden reescribir sus recomendaciones aquí y me encargaré de agruparlas de inmediato: será como una suerte de antología de los lectores. De otro lado, ¿qué más han leído de Borges? Sugiero, además de lo que ya está en la columna, el poema en blancos endecasílabos 1972.

Leer a Dante traducido

Tres nuevas versiones de la Divina comedia plantean una reflexión sobre lo que el monumental poema debe a otros idiomas y sobre el papel que el trasvase lingüístico tiene a lo largo de la historia de la literatura

Dante  Alighieri.Poeta italiano. Estatua en Florencia.Italia./ElPAIS.COM

La traducción es quizás la más misteriosa de las encarnaciones del acto literario. Presupone que un mismo texto puede adquirir diferentes identidades a través de diferentes lenguas, en un proceso en el que cada parte constitutiva es desechada y sustituida por otra: el vocabulario, la sintaxis, la gramática, la música, así como su contexto cultural, histórico y emocional. O, como dice Dante en De vulgari eloquentia: “En primer lugar, el propósito del canto, en segundo lugar, la disposición de cada parte en relación con las demás, en tercer lugar, el número de versos y sílabas”. Pero ¿cómo es posible que estas identidades siempre cambiantes sigan siendo una única identidad? ¿Qué nos permite decir que los cientos de traducciones de los Cuentos de hadas de Grimm, o de Las mil y una noches, o de la Comedia de Dante son, de hecho, un mismo libro? Un viejo enigma filosófico se pregunta si una persona a la que se le han  sustituido todas las partes del cuerpo por órganos y miembros artificiales sigue siendo la misma persona. ¿En qué parte de nuestro cuerpo reside nuestra identidad? ¿En cuál de los elementos de un poema reside el poema? Este es el misterio central: si un texto literario es todas las cosas que nos permiten llamarlo la Divina comedia, ¿qué queda cuando cada una de estas cosas se cambia por otra? ¿Es la traducción un disfraz que permite al texto conversar con los que están fuera de su círculo? ¿O es una usurpación que ocupa el lugar del original y se mete soslayadamente en la cama del lector? ¿Qué grado de identidad puede reclamar una traducción?

El universo dantesco

Un viaje

La Comedia narra en primera persona el periplo de Dante por el infierno,

el purgatorio y el paraíso durante una semana en la primavera del año 1300.

Jerusalén

Selva

Puerta

Infierno

Anteinfierno

Pusilánimes

Río Aqueronte

No bautizados

I Círculo (Limbo)

Lujuriosos

II Círculo

Golosos

III Círculo

IV Círculo

Avaros / pródigos

V Círculo

Iracundos / perezosos

Laguna Estigia / Ciudad de Dite

Heréticos

VI Círculo

Violentos

VII Círculo

Río y Cascada Flegetonte

Fraudulentos

VIII Círculo

Pozo de los Gigantes

Traidores

IX Círculo

Centro de la Tierra

El infierno es una sima en forma de cono invertido que penetra hasta el centro de la Tierra y que tiene su entrada junto a Jerusalén.

El purgatorio se formó sobre una isla en el hemisferio sur cuando Lucifer cayó de los cielos.

Lucifer

Purgatorio

Playa

Excomulgados

Arrepentidos en trance de muerte

Fallecidos de muerte violenta

Príncipes negligentes

Antepurgatorio

(I, II, III Rellano)

Puerta / ángel

Soberbios

I Cornisa

Envidiosos

II Cornisa

Iracundos

III Cornisa

Perezosos

IV Cornisa

Avaros y pródigos

V Cornisa

Golosos

VI Cornisa

VII Cornisa

Lujuriosos

Paraíso terrestre

Río Leteo / Río Eunoé

Paraíso

Esfera de Fuego

Dios.El paraíso está dividido en nueve cielos, nueve esferas concéntricas transparentes que giran alrededor de la Tierra. Al final de su viaje, Dante, de 35 años, percibe la divina unidad del amor “que mueve el sol y las demás estrellas”.

I Cielo de la Luna

Espíritus que incumplieron votos

II Cielo de Mercurio

Espíritus activos

III Cielo de Venus

Espíritus amantes

IV Cielo del Sol

Espíritus sapientes

V Cielo de Marte

Espíritus combatientes

VI Cielo de Júpiter

Espíritus justos

VII Cielo de Saturno

Espíritus contemplativos

VIII Cielo de las Estrellas Fijas

Espíritus triunfantes

IX Cielo Cristalino o Primer Móvil

Coros angélicos

Empíreo

Beatos (Rosa Cándida)

Fuente: ‘Comedia’ de Dante Alighieri. Edición y traducción de José María Micó. Editorial Acantilado, 2018

DIEGO QUIJANO / EL PAÍS

En el canto XV del Purgatorio, al final de la quinta tarde del viaje de Dante, después de que él y Virgilio hayan llegado a la tercera terraza donde se encontrarán con las almas benditas que se están purgando del pecado de la ira, Dante ve una nube de humo que se dirige hacia ellos, sumiendo el cielo en una completa oscuridad. La descripción de este súbito cambio se da en los siete últimos versos del canto, las dos estrofas finales más el único verso final. Se trata de uno de esos momentos expresionistas que aparecen felizmente, de vez en cuando, en la Comedia, y que confieren a la historia una realidad sensual del tiempo y el espacio a través de la percepción compartida y gradual del protagonista itinerante. Aquí, como en tantos otros pasajes, nos olvidamos de que es Dante mismo quien ha inventado toda esa compleja geografía por la que se nos conduce, como compartiendo con sus lectores una memoria abrumadoramente real y privada.

Dante escribe:

 

Noi adavam per lo vespero, attenti

oltre quanto potean li occhi allungarsi

contra i raggi seronti e lucenti.

Ed ecco a poco a poco un fummo farsi

verso di noi come la notte oscuro;

né da quello era loco da cansarsi.

Questo ne tolse li occhi e l’aere puro.

 

Las traducciones al castellano son muchas, empezando por la de Enrique de Villena en el siglo XV. Para comparar, elegimos las siguientes:

Bartolomé Mitre (1922):

Absortos de la tarde en la belleza,

seguimos, espaciando la mirada

en contra al sol que declinaba a priesa;

y por grados, cual nube condensada

vimos venir, cual noche, un aire oscuro,

sin encontrar guarida descansada,

perdiendo, con la vista, el aire puro.

 

Abilio Echeverría (1995):

Íbamos por la tarde, el ojo atento

hasta donde podía dilatarse

en aquel vesperal deslumbramiento,

cuando sobre los dos vimos echarse

un humo espeso, cual la noche oscuro,

contra el cual no cabía refugiarse:

la vista nos quitó y el aire puro.

 

José María Micó (2018):

Íbamos avanzando en el crepúsculo,

proyectando a lo lejos la mirada

y afrontando los rayos vespertinos.

Y poco a poco vino hacia nosotros

un humo denso, cual la noche oscuro,

y tampoco hubo modo de evitarlo:

nos quitó la visión y el aire puro.

Jorge Gimeno (2021):

Atardecía e iban nuestros ojos

lo atentos que podían a lo lejos

contra la luz tardía y cegadora.

Y en eso un humo vino poco a poco

negro como la noche a rodearnos.

Y no había resguardo ni cobijo.

Y nos privó de ver y de aire puro.

 

Juan Barja (2021):

Caminábamos cuando atardecía,

intentando alcanzar lo más lejano

que podían andarse nuestros ojos

frente a los claros rayos del poniente,

hasta que, poco a poco, un humo denso

que crecía avanzó hacia nosotros,

como la noche oscura, y no hubo modo

de poder esquivarlo, que la vista

y un aire más puro nos faltaban.

 

Hay poco que explicar en estos siete versos (que en la versión de Barja resultan nueve.) Para empezar, y dado que Virgilio y su Eneida están omnipresentes en la Comedia, el primer verso de nuestro pasaje podría evocar el famoso ibant obscuri sola sub nocte per umbram (“caminando oscuros bajo la noche solitaria en la penumbra”), que nos recuerda el viaje de Eneas a los infiernos. La nube negra ondulante es como el humo perezoso que los iracundos alimentan en sus corazones en Inferno VII:121-26:

 

… Tristi fummo

ne l’aere dolce che dal sol s’allegra,

portando dentro accidïoso fummo.

 

… Huraños estábamos

en el aire dulce que alegra el sol,

llevando dentro de nosotros un humo perezoso.

 

Pero el humo es también el castigo que Dios hace descender sobre su rebaño en el Salmo 74:1: “¿Por qué humea tu cólera contra las ovejas de tu prado?”. También es la oscuridad que contrasta con la luz de la tarde del principio del canto, una luz que Dante compara con la del amanecer y que golpea a los viajeros en la cara mientras se dirigen hacia el sol poniente.

ero el humo es también el castigo que Dios hace descender sobre su rebaño en el Salmo 74:1: “¿Por qué humea tu cólera contra las ovejas de tu prado?”. También es la oscuridad que contrasta con la luz de la tarde del principio del canto, una luz que Dante compara con la del amanecer y que golpea a los viajeros en la cara mientras se dirigen hacia el sol poniente.

Todo esto son más o menos simples aclaraciones de cualquier edición anotada. Pero una vez comprendido el vocabulario y (en la medida de lo posible) el sentido, ¿qué ocurre con los versos en la traducción?

Ciertamente, un desplazamiento en el tiempo. Quizá un aspecto esencial de toda traducción sea el involuntario e ineludible desplazamiento temporal al que se somete el texto. Cuando leemos la Comedia en el original o en traducción, nos damos cuenta de que, nosotros los lectores, existimos en algún lugar del futuro del poema. Y mientras nosotros, atrapados en nuestro presente, leemos las palabras de Dante, el propio texto sigue fluyendo dentro de la geografía del tiempo de Dante. Sobre esta geografía, las sucesivas generaciones de lectores han ido acumulando sus propias cosechas de conocimiento e interpretación, transformando el paisaje original en algo que el propio Dante encontraría mucho más insondable de lo que sus versos más recónditos son para nosotros. La concepción personal de Dante del humo, por ejemplo, ya sea el de las hogueras en otoño o el de los campos de guerra ardientes por los que viajó en el exilio, colorea y da forma al humo del purgatorio. Pero a esa experiencia privada se suman siglos de otros humos futuros y espantosos: el humo de los fuegos inquisitoriales, el de las cámaras de gas, el de los neumáticos quemados en sangrientas manifestaciones, el de los desastres ecológicos de nuestra era.

La encarnación del poema en un texto que no es el original es la clave más nítida de los poderes creativos del lector

Como una monstruosa crisálida, la Comedia contiene en sí misma todas las posibilidades de migración y cambio. A través de las lecturas continuas, el poema original se hace nómada, y sus traducciones, bien que mal, hacen explícito el progreso amoroso de las palabras de Dante desde el pasado del poeta hasta el presente del lector. La noción de “yo también siento esto” que el poema suscita tan a menudo se hace evidente en el acto de la traducción: se pone literalmente en palabras.

Los traductores citados (y hubiésemos podido incluir muchos otros: Ángel Crespo, Raffaele Pinto...) han encontrado soluciones diferentes para problemas que son diferentes, no tanto por las lecturas individuales de los traductores, sino por las reglas de las diferentes lenguas en las que cada traductor recrea el poema. Y sin embargo, inesperadamente, todas estas versiones se complementan y refuerzan entre sí.

Sin embargo, lo que no es evidente en los pocos versos que he elegido, ni en ninguno de los ejemplos traducidos, es el contexto narrativo de todo el canto XV. Dante sigue confundido por lo que se le va revelando poco a poco y Virgilio debe asegurarle que llegará un momento en el que ver las cosas divinas no será un esfuerzo sino una delicia. Todo el canto es un avance en el aprendizaje, desde la luz exterior y la oscuridad del alma en los primeros versos hasta los inicios de la iluminación interior y la oscuridad exterior que todo lo abarca del final. En este punto, la descripción que hace Dante del humo repentino que se avecina es totalmente precisa y presente. El lector está allí, con Dante y Virgilio, en el camino estrecho, caminando hacia una nube negra de la que no se puede escapar y en la que debemos ver y respirar solo con el corazón.

El latín de Virgilio presta nobleza al italiano florentino de Dante y este da al latín una domesticidad agradable

Dicho todo esto, queda la pregunta: ¿es posible leer la Comedia únicamente en una traducción? La encarnación del poema en un texto que no es el original es tal vez la clave más nítida de los poderes creativos del lector. Entrar en un texto, desmontarlo, reconstruirlo con palabras y frases que obedecen a las reglas de oídos y ojos y mentes diferentes permiten que un texto vuelva a empezar a vivir, pero esta vez a conciencia, consciente de su propio funcionamiento y de sus deudas con el azar y el placer. La traducción aporta a un texto una lógica y una articulación de propósitos que el original ignora, o rechaza, o rehúye. En la debatida carta a Can Grande della Scala de 1316, Dante (si es que fue Dante quien la escribió) proponía cuatro niveles de lectura: la literal (según el significado exacto de las palabras), la alegórica (como gran metáfora de una idea abstracta), la analógica (como comparación) y la anagógica (según la interpretación bíblica). Los lectores tienden a sospechar que, al menos en el caso de Dante, estas cuatro lecturas representan infinitas más, ya que cada nivel propuesto engendra a su vez cuatro o cuarenta más, y así hasta las orillas más lejanas.

A esos infinitos niveles de lectura, hay que añadir uno más: el que queda tras la conclusión de la lectura, tras llegar a la última palabra y cerrar el libro. Hay seres afortunados que se saben toda la Comedia de memoria, pero incluso para aquellos de nosotros cuya memoria es deficiente, queda en la secuela de la lectura de la Comedia la presencia ardiente de las palabras del poeta, de la historia y de sus detalles amorosos, de su música y de sus momentos de silencio. Un recuerdo como ese dolor de “recordar la dicha en los momentos de infelicidad” del que habla Francesca desde el torbellino, haciendo que Dante se desmaye de comprensión y de piedad.

El lector sabe que toda construcción verbal, a la vez que es portadora de sentido y sonido, existe en el tiempo y el espacio de su lectura, y también en los de su recuerdo literal. Pero también existe en su estela, una vez dichas las palabras, cuando solo perdura la sombra del sonido y del sentido. En cierto sentido, una traducción (una buena traducción) hace visible esa sombra persistente del texto. Tal vez sea eso lo que queremos decir cuando afirmamos que es posible leer la Comedia solo con la traducción.

Pero ¿qué es precisamente esa sombra? Borges, hablando, como hacía a menudo, de la traducción, sugirió que todo escritor produce una serie de borradores de un texto determinado, uno de los cuales puede decidir publicar. Esta versión publicada, aunque tenga el prestigio de haberse hecho pública, no deja sin embargo de ser un borrador. Desde este punto de vista, una traducción puede considerarse como un borrador más de ese mismo texto. Sobre Vathek, de Beckford, escrito primero en francés y luego traducido al inglés, Borges observó famosamente que “el original es infiel a la traducción”. Aunque es difícil imaginar que se pueda decir lo mismo de cualquier traducción de la Comedia, las interminables bibliotecas de traducciones del poema permiten pensar en una Gestalt-Comedia, una Comedia caleidoscópica formada por todas sus múltiples versiones en docenas de lenguas a lo largo de siglos de lecturas meticulosas e inspiradas. La noción de una Comedia definitiva, incluso cuando se aplica al poema que Dante terminó poco antes de su muerte en 1321, parece limitar incómodamente lo que para cualquier lector sensato debe parecer un poema infinito. Y, sin embargo, sus traducciones recogidas superan esa monstruosa noción y proponen, en cambio, una serie de interminables metamorfosis que, a pesar de su ocasional profundidad y originalidad, nunca pretenden suplantar o ignorar el original.

Giovanni Boccaccio, casi contemporáneo de Dante, copió en uno de sus manuscritos un curioso relato de un monje de Corvo, en el que cuenta un encuentro con un forastero en la diócesis de Luna. Para agradecer al monje su hospitalidad, el forastero le ofrece unas páginas de un poema que ha escrito en lengua florentina. El tema y el arte del poema son tan elevados, tan exquisitos, que el monje le pregunta al forastero por qué eligió expresar “tanta erudición con ropajes plebeyos”. El forastero explica que la lengua vernácula florentina no era su primera elección, sino que había comenzado su poema en la lengua del Cielo, es decir, en latín:

Ultima regna canam, fluido

contermina mundo,

Spiritibus quae lata patent, quae premia solvunt

Pro meritis cuicumque suis.

Los reinos más lejanos que canto,

que tienen límites comunes con el universo fluido

que se extienden hacia los espíritus que dan recompensas

a cada uno según sus méritos.

Boccaccio incluyó estos versos en uno de los últimos capítulos de su amorosa biografía de Dante.

Si la anécdota es cierta, entonces la Comedia es, al menos en sus inicios, una traducción, un segundo borrador de un original latino inacabado. Ciertamente, la Comedia es al menos un poema bilingüe, y más de dos si incluimos los usos ocasionales de otras lenguas, como el provenzal de Arnaut Daniel en el Purgatorio y la lengua mágica de Plutón en el Infierno. El latín presta nobleza al italiano florentino de Dante y el italiano da al latín una domesticidad agradable. Y aunque la lengua vernácula es la lengua en la que está escrita la Comedia, el latín es su trasfondo lingüístico, implícito en los pasajes glosados de Virgilio y Estacio, y en los himnos y citas de las Escrituras, y explícito en la ocasional palabra latina apropiada para un determinado personaje o episodio. Incluso antes de que Dante el peregrino sepa que la aparición fuera del bosque oscuro es Virgilio, se dirige a él en una mezcla de latín, “Miserere” (ten piedad), y la lengua vernácu­la, “di me” (sobre mí).

Gran parte de la Comedia es traducción muy libre, como en el caso de los maravillosos neologismos que Dante inventa para aquello que no tiene (o no tenía) ningún término en florentino: trasumanar, “ir más allá de lo humano” o con l’ali si plaude, “con las alas batiendo” (combinando en el verbo ovidiano plaudere tanto las acciones de “aplaudir” y “batir”). Dante, por supuesto, no habría reconocido estas formas de escritura como traducción. Más bien habría sabido que la traducción seguía el método adoptado por Boecio a principios del siglo VI, continuando una tradición cuyos precursores fueron san Jerónimo y Cicerón y Horacio. Al principio de uno de sus eruditos comentarios, Boecio escribió: “Considero que he sido muy útil si, al componer libros de filosofía en lengua latina, mediante la integridad de una traducción completamente completa, no se encuentra una sola letra del griego que falte”. Este método, que llegó a conocerse como verbum ex verbo, una traducción “palabra por palabra”, está lo más alejado posible de lo que podríamos denominar “traducción” en nuestras lecturas de la Comedia. Para nosotros, los himnos que cantan los beatos en cada una de las cornisas del Purgatorio, la versión personal de Dante del “Padre Nuestro” rezado en el Purgatorio, las diversas glosas de pasajes del apocalipsis en el Paraíso, son todas traducciones.

Todo arte es aproximación, y el que construimos a partir de las palabras aún más. Pero tal vez, al intentar el oficio de artesano de la palabra a través de múltiples voces, los borradores originales y las sucesivas traducciones, algo de lo que el poeta ha imaginado puede empezar a tomar forma. Paul Valéry (y también Shelley) imaginó que todos los poemas forman parte de un poema universal inacabado. Más modestamente, el texto original de cualquier poema, junto con sus traducciones, puede leerse como una sola estrofa de ese poema, que, como todo el conjunto inconcebible, aún está en proceso de ser escrito. Mágicamente, a los lectores se nos ha concedido el privilegio de estar presentes en la creación.

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