Tres nuevas versiones
de la Divina comedia plantean una reflexión sobre lo que el
monumental poema debe a otros idiomas y sobre el papel que el trasvase
lingüístico tiene a lo largo de la historia de la literatura
Dante Alighieri.Poeta italiano. Estatua en Florencia.Italia./ElPAIS.COM
La traducción es quizás la más
misteriosa de las encarnaciones del acto literario. Presupone que un mismo
texto puede adquirir diferentes identidades a través de diferentes lenguas, en
un proceso en el que cada parte constitutiva es desechada y sustituida por
otra: el vocabulario, la sintaxis, la gramática, la música, así como su
contexto cultural, histórico y emocional. O, como dice Dante en De
vulgari eloquentia: “En primer lugar, el propósito del canto, en segundo
lugar, la disposición de cada parte en relación con las demás, en tercer lugar,
el número de versos y sílabas”. Pero ¿cómo es posible que estas identidades
siempre cambiantes sigan siendo una única identidad? ¿Qué nos permite decir que
los cientos de traducciones de los Cuentos de hadas de Grimm,
o de Las mil y una noches, o de la Comedia de Dante son, de hecho,
un mismo libro? Un viejo enigma filosófico se pregunta si una persona a la que
se le han sustituido todas las partes del cuerpo por
órganos y miembros artificiales sigue siendo la misma persona. ¿En qué parte de
nuestro cuerpo reside nuestra identidad? ¿En cuál de los elementos de un poema
reside el poema? Este es el misterio central: si un texto literario es todas
las cosas que nos permiten llamarlo la Divina
comedia, ¿qué queda cuando cada una de estas cosas se cambia por otra? ¿Es
la traducción un disfraz que permite al texto conversar con los que están fuera
de su círculo? ¿O es una usurpación que ocupa el lugar del original y se mete
soslayadamente en la cama del lector? ¿Qué grado de identidad puede reclamar
una traducción?
El universo dantesco
Un viaje
La Comedia narra en primera persona el periplo de Dante por
el infierno,
el purgatorio y el paraíso durante una
semana en la primavera del año 1300.
Jerusalén
Selva
Puerta
Infierno
Anteinfierno
Pusilánimes
Río Aqueronte
No bautizados
I Círculo (Limbo)
Lujuriosos
II Círculo
Golosos
III Círculo
IV Círculo
Avaros / pródigos
V Círculo
Iracundos / perezosos
Laguna Estigia / Ciudad de Dite
Heréticos
VI Círculo
Violentos
VII Círculo
Río y Cascada Flegetonte
Fraudulentos
VIII Círculo
Pozo de los Gigantes
Traidores
IX Círculo
Centro de la Tierra
El infierno es una sima en
forma de cono invertido que penetra hasta el centro de la Tierra y que tiene su
entrada junto a Jerusalén.
El purgatorio se formó sobre una isla en el hemisferio sur cuando Lucifer cayó de los cielos.
Lucifer
Purgatorio
Playa
Excomulgados
Arrepentidos en
trance de muerte
Fallecidos de
muerte violenta
Príncipes
negligentes
Antepurgatorio
(I, II, III Rellano)
Puerta / ángel
Soberbios
I Cornisa
Envidiosos
II Cornisa
Iracundos
III Cornisa
Perezosos
IV Cornisa
Avaros y pródigos
V Cornisa
Golosos
VI Cornisa
VII Cornisa
Lujuriosos
Paraíso terrestre
Río Leteo / Río Eunoé
Paraíso
Esfera
de Fuego
Dios.El
paraíso está dividido en nueve cielos, nueve esferas concéntricas transparentes
que giran alrededor de la Tierra. Al final de su viaje, Dante, de 35 años,
percibe la divina unidad del amor “que mueve el sol y las demás estrellas”.
I
Cielo de la Luna
Espíritus que
incumplieron votos
II
Cielo de Mercurio
Espíritus activos
III
Cielo de Venus
Espíritus amantes
IV
Cielo del Sol
Espíritus sapientes
V
Cielo de Marte
Espíritus
combatientes
VI
Cielo de Júpiter
Espíritus justos
VII
Cielo de Saturno
Espíritus
contemplativos
VIII
Cielo de las Estrellas Fijas
Espíritus
triunfantes
IX
Cielo Cristalino o Primer Móvil
Coros angélicos
Empíreo
Beatos (Rosa
Cándida)
Fuente: ‘Comedia’ de Dante Alighieri.
Edición y traducción de José María Micó. Editorial Acantilado, 2018
DIEGO QUIJANO /
EL PAÍS
En el canto XV
del Purgatorio, al final de la quinta tarde del viaje de Dante,
después de que él y Virgilio hayan llegado a la tercera terraza donde se
encontrarán con las almas benditas que se están purgando del pecado de la ira,
Dante ve una nube de humo que se dirige hacia ellos, sumiendo el cielo en una
completa oscuridad. La descripción de este súbito cambio se da en los siete
últimos versos del canto, las dos estrofas finales más el único verso final. Se
trata de uno de esos momentos expresionistas que aparecen felizmente, de vez en
cuando, en la Comedia, y que confieren a la historia una realidad
sensual del tiempo y el espacio a través de la percepción compartida y gradual
del protagonista itinerante. Aquí, como en tantos otros pasajes, nos olvidamos
de que es Dante mismo quien ha inventado toda esa compleja geografía por la que
se nos conduce, como compartiendo con sus lectores una memoria abrumadoramente
real y privada.
Dante escribe:
Noi
adavam per lo vespero, attenti
oltre
quanto potean li occhi allungarsi
contra
i raggi seronti e lucenti.
Ed
ecco a poco a poco un fummo farsi
verso
di noi come la notte oscuro;
né
da quello era loco da cansarsi.
Questo
ne tolse li occhi e l’aere puro.
Las traducciones al
castellano son muchas, empezando por la de Enrique de Villena en el siglo XV.
Para comparar, elegimos las siguientes:
Bartolomé
Mitre (1922):
Absortos de la tarde
en la belleza,
seguimos, espaciando
la mirada
en contra al sol que
declinaba a priesa;
y por grados, cual
nube condensada
vimos venir, cual
noche, un aire oscuro,
sin encontrar guarida
descansada,
perdiendo, con la
vista, el aire puro.
Íbamos por la tarde,
el ojo atento
hasta donde podía
dilatarse
en aquel vesperal
deslumbramiento,
cuando sobre los dos
vimos echarse
un humo espeso, cual
la noche oscuro,
contra el cual no
cabía refugiarse:
la vista nos quitó y
el aire puro.
Íbamos avanzando en el
crepúsculo,
proyectando a lo lejos
la mirada
y afrontando los rayos
vespertinos.
Y poco a poco vino
hacia nosotros
un humo denso, cual la
noche oscuro,
y tampoco hubo modo de
evitarlo:
nos quitó la visión y
el aire puro.
Atardecía e iban
nuestros ojos
lo atentos que podían
a lo lejos
contra la luz tardía y
cegadora.
Y en eso un humo vino
poco a poco
negro como la noche a
rodearnos.
Y no había resguardo
ni cobijo.
Y nos privó de ver y
de aire puro.
Caminábamos cuando
atardecía,
intentando alcanzar lo
más lejano
que podían andarse
nuestros ojos
frente a los claros
rayos del poniente,
hasta que, poco a
poco, un humo denso
que crecía avanzó
hacia nosotros,
como la noche oscura,
y no hubo modo
de poder esquivarlo,
que la vista
y un aire más puro nos
faltaban.
Hay poco que explicar
en estos siete versos (que en la versión de Barja resultan nueve.) Para
empezar, y dado que Virgilio y su Eneida están omnipresentes en la Comedia,
el primer verso de nuestro pasaje podría evocar el famoso ibant obscuri
sola sub nocte per umbram (“caminando oscuros bajo la noche solitaria
en la penumbra”), que nos recuerda el viaje de Eneas a los infiernos. La nube
negra ondulante es como el humo perezoso que los iracundos alimentan en sus
corazones en Inferno VII:121-26:
…
Tristi fummo
ne
l’aere dolce che dal sol s’allegra,
portando
dentro accidïoso fummo.
… Huraños estábamos
en el aire dulce que
alegra el sol,
llevando dentro de
nosotros un humo perezoso.
Pero el humo es
también el castigo que Dios hace descender sobre su rebaño en el Salmo 74:1:
“¿Por qué humea tu cólera contra las ovejas de tu prado?”. También es la
oscuridad que contrasta con la luz de la tarde del principio del canto, una luz
que Dante compara con la del amanecer y que golpea a los viajeros en la cara
mientras se dirigen hacia el sol poniente.
ero el humo es también
el castigo que Dios hace descender sobre su rebaño en el Salmo 74:1: “¿Por qué
humea tu cólera contra las ovejas de tu prado?”. También es la oscuridad que
contrasta con la luz de la tarde del principio del canto, una luz que Dante
compara con la del amanecer y que golpea a los viajeros en la cara mientras se
dirigen hacia el sol poniente.
Todo esto son más o
menos simples aclaraciones de cualquier edición anotada. Pero una vez
comprendido el vocabulario y (en la medida de lo posible) el sentido, ¿qué
ocurre con los versos en la traducción?
Ciertamente, un
desplazamiento en el tiempo. Quizá un aspecto esencial de toda traducción sea
el involuntario e ineludible desplazamiento temporal al que se somete el texto.
Cuando leemos la Comedia en el original o en traducción, nos
damos cuenta de que, nosotros los lectores, existimos en algún lugar del futuro
del poema. Y mientras nosotros, atrapados en nuestro presente, leemos las
palabras de Dante, el propio texto sigue fluyendo dentro de la geografía del
tiempo de Dante. Sobre esta geografía, las sucesivas generaciones de lectores
han ido acumulando sus propias cosechas de conocimiento e interpretación,
transformando el paisaje original en algo que el propio Dante encontraría mucho
más insondable de lo que sus versos más recónditos son para nosotros. La
concepción personal de Dante del humo, por ejemplo, ya sea el de las hogueras
en otoño o el de los campos de guerra ardientes por los que viajó en el exilio,
colorea y da forma al humo del purgatorio. Pero a esa experiencia privada se
suman siglos de otros humos futuros y espantosos: el humo de los fuegos
inquisitoriales, el de las cámaras de gas, el de los neumáticos quemados en
sangrientas manifestaciones, el de los desastres ecológicos de nuestra era.
La encarnación del poema en un texto que
no es el original es la clave más nítida de los poderes creativos del lector
Como una monstruosa
crisálida, la Comedia contiene en sí misma todas las
posibilidades de migración y cambio. A través de las lecturas continuas, el
poema original se hace nómada, y sus traducciones, bien que mal, hacen
explícito el progreso amoroso de las palabras de Dante desde el pasado del
poeta hasta el presente del lector. La noción de “yo también siento esto” que
el poema suscita tan a menudo se hace evidente en el acto de la traducción: se
pone literalmente en palabras.
Los traductores
citados (y hubiésemos podido incluir muchos otros: Ángel Crespo, Raffaele Pinto...)
han encontrado soluciones diferentes para problemas que son diferentes, no
tanto por las lecturas individuales de los traductores, sino por las reglas de
las diferentes lenguas en las que cada traductor recrea el poema. Y sin
embargo, inesperadamente, todas estas versiones se complementan y refuerzan
entre sí.
Sin embargo, lo que no
es evidente en los pocos versos que he elegido, ni en ninguno de los ejemplos
traducidos, es el contexto narrativo de todo el canto XV. Dante sigue
confundido por lo que se le va revelando poco a poco y Virgilio debe asegurarle
que llegará un momento en el que ver las cosas divinas no será un esfuerzo sino
una delicia. Todo el canto es un avance en el aprendizaje, desde la luz
exterior y la oscuridad del alma en los primeros versos hasta los inicios de la
iluminación interior y la oscuridad exterior que todo lo abarca del final. En
este punto, la descripción que hace Dante del humo repentino que se avecina es
totalmente precisa y presente. El lector está allí, con Dante y Virgilio, en el
camino estrecho, caminando hacia una nube negra de la que no se puede escapar y
en la que debemos ver y respirar solo con el corazón.
El latín de Virgilio presta nobleza al
italiano florentino de Dante y este da al latín una domesticidad agradable
Dicho todo esto, queda
la pregunta: ¿es posible leer la Comedia únicamente en una
traducción? La encarnación del poema en un texto que no es el original es tal
vez la clave más nítida de los poderes creativos del lector. Entrar en un
texto, desmontarlo, reconstruirlo con palabras y frases que obedecen a las
reglas de oídos y ojos y mentes diferentes permiten que un texto vuelva a
empezar a vivir, pero esta vez a conciencia, consciente de su propio
funcionamiento y de sus deudas con el azar y el placer. La traducción aporta a
un texto una lógica y una articulación de propósitos que el original ignora, o
rechaza, o rehúye. En la debatida carta a Can Grande della Scala de 1316, Dante
(si es que fue Dante quien la escribió) proponía cuatro niveles de lectura: la
literal (según el significado exacto de las palabras), la alegórica (como gran
metáfora de una idea abstracta), la analógica (como comparación) y la anagógica
(según la interpretación bíblica). Los lectores tienden a sospechar que, al
menos en el caso de Dante, estas cuatro lecturas representan infinitas más, ya
que cada nivel propuesto engendra a su vez cuatro o cuarenta más, y así hasta
las orillas más lejanas.
A esos infinitos
niveles de lectura, hay que añadir uno más: el que queda tras la conclusión de
la lectura, tras llegar a la última palabra y cerrar el libro. Hay seres
afortunados que se saben toda la Comedia de memoria, pero
incluso para aquellos de nosotros cuya memoria es deficiente, queda en la
secuela de la lectura de la Comedia la presencia ardiente de
las palabras del poeta, de la historia y de sus detalles amorosos, de su música
y de sus momentos de silencio. Un recuerdo como ese dolor de “recordar la dicha
en los momentos de infelicidad” del que habla Francesca desde el torbellino,
haciendo que Dante se desmaye de comprensión y de piedad.
El lector sabe que
toda construcción verbal, a la vez que es portadora de sentido y sonido, existe
en el tiempo y el espacio de su lectura, y también en los de su recuerdo
literal. Pero también existe en su estela, una vez dichas las palabras, cuando
solo perdura la sombra del sonido y del sentido. En cierto sentido, una
traducción (una buena traducción) hace visible esa sombra persistente del
texto. Tal vez sea eso lo que queremos decir cuando afirmamos que es posible
leer la Comedia solo con la traducción.
Pero ¿qué es
precisamente esa sombra? Borges, hablando, como hacía a menudo, de la
traducción, sugirió que todo escritor produce una serie de borradores de un
texto determinado, uno de los cuales puede decidir publicar. Esta versión
publicada, aunque tenga el prestigio de haberse hecho pública, no deja sin
embargo de ser un borrador. Desde este punto de vista, una traducción puede
considerarse como un borrador más de ese mismo texto. Sobre Vathek,
de Beckford, escrito primero en francés y luego traducido al inglés, Borges
observó famosamente que “el original es infiel a la traducción”. Aunque es
difícil imaginar que se pueda decir lo mismo de cualquier traducción de la
Comedia, las interminables bibliotecas de traducciones del poema permiten
pensar en una Gestalt-Comedia, una Comedia caleidoscópica
formada por todas sus múltiples versiones en docenas de lenguas a lo largo de
siglos de lecturas meticulosas e inspiradas. La noción de una Comedia
definitiva, incluso cuando se aplica al poema que Dante terminó poco antes de
su muerte en 1321, parece limitar incómodamente lo que para cualquier lector
sensato debe parecer un poema infinito. Y, sin embargo, sus traducciones
recogidas superan esa monstruosa noción y proponen, en cambio, una serie de
interminables metamorfosis que, a pesar de su ocasional profundidad y
originalidad, nunca pretenden suplantar o ignorar el original.
Giovanni Boccaccio,
casi contemporáneo de Dante, copió en uno de sus manuscritos un curioso relato
de un monje de Corvo, en el que cuenta un encuentro con un forastero en la
diócesis de Luna. Para agradecer al monje su hospitalidad, el forastero le
ofrece unas páginas de un poema que ha escrito en lengua florentina. El tema y
el arte del poema son tan elevados, tan exquisitos, que el monje le pregunta al
forastero por qué eligió expresar “tanta erudición con ropajes plebeyos”. El
forastero explica que la lengua vernácula florentina no era su primera
elección, sino que había comenzado su poema en la lengua del Cielo, es decir,
en latín:
Ultima
regna canam, fluido
contermina
mundo,
Spiritibus
quae lata patent, quae premia solvunt
Pro
meritis cuicumque suis.
Los reinos más lejanos
que canto,
que tienen límites
comunes con el universo fluido
que se extienden hacia
los espíritus que dan recompensas
a cada uno según sus
méritos.
Boccaccio incluyó
estos versos en uno de los últimos capítulos de su amorosa biografía de Dante.
Si la anécdota es cierta, entonces la Comedia es, al menos en sus inicios, una traducción, un segundo borrador de un original latino inacabado. Ciertamente, la Comedia es al menos un poema bilingüe, y más de dos si incluimos los usos ocasionales de otras lenguas, como el provenzal de Arnaut Daniel en el Purgatorio y la lengua mágica de Plutón en el Infierno. El latín presta nobleza al italiano florentino de Dante y el italiano da al latín una domesticidad agradable. Y aunque la lengua vernácula es la lengua en la que está escrita la Comedia, el latín es su trasfondo lingüístico, implícito en los pasajes glosados de Virgilio y Estacio, y en los himnos y citas de las Escrituras, y explícito en la ocasional palabra latina apropiada para un determinado personaje o episodio. Incluso antes de que Dante el peregrino sepa que la aparición fuera del bosque oscuro es Virgilio, se dirige a él en una mezcla de latín, “Miserere” (ten piedad), y la lengua vernácula, “di me” (sobre mí).
Gran
parte de la Comedia es traducción muy libre, como en el caso de los
maravillosos neologismos que Dante inventa para aquello que no tiene (o no
tenía) ningún término en florentino: trasumanar, “ir más allá de lo humano”
o con l’ali si plaude, “con las alas batiendo” (combinando en el
verbo ovidiano plaudere tanto las acciones de “aplaudir” y
“batir”). Dante, por supuesto, no habría reconocido estas formas de escritura
como traducción. Más bien habría sabido que la traducción seguía el método
adoptado por Boecio a principios del siglo VI, continuando una tradición cuyos
precursores fueron san Jerónimo y Cicerón y Horacio. Al principio de uno de sus
eruditos comentarios, Boecio escribió: “Considero que he sido muy útil si, al
componer libros de filosofía en lengua latina, mediante la integridad de una
traducción completamente completa, no se encuentra una sola letra del griego
que falte”. Este método, que llegó a conocerse como verbum ex verbo, una
traducción “palabra por palabra”, está lo más alejado posible de lo que
podríamos denominar “traducción” en nuestras lecturas de la Comedia.
Para nosotros, los himnos que cantan los beatos en cada una de las cornisas
del Purgatorio, la versión personal de Dante del “Padre Nuestro”
rezado en el Purgatorio, las diversas glosas de pasajes del
apocalipsis en el Paraíso, son todas traducciones.
Todo arte es aproximación, y el que construimos a partir de las palabras aún más. Pero tal vez, al intentar el oficio de artesano de la palabra a través de múltiples voces, los borradores originales y las sucesivas traducciones, algo de lo que el poeta ha imaginado puede empezar a tomar forma. Paul Valéry (y también Shelley) imaginó que todos los poemas forman parte de un poema universal inacabado. Más modestamente, el texto original de cualquier poema, junto con sus traducciones, puede leerse como una sola estrofa de ese poema, que, como todo el conjunto inconcebible, aún está en proceso de ser escrito. Mágicamente, a los lectores se nos ha concedido el privilegio de estar presentes en la creación.
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'La
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Abada, 2021
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832 páginas
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'Divina comedia'
Dante Alighieri
Traducción de Jorge Gimeno Penguin Clásicos, 2021
1409 páginas
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