El último inédito de Kafka llega con ‘Los dibujos’

Un volumen recoge por vez primera todas las ilustraciones del autor de La transformación, que permanecieron 63 años en la caja fuerte de un banco de Zúrich

Uno de los dibujos inéditos de Kafka, en una hoja suelta, fechado entre 1901 y 1907.ARDON BAR-HAMA/elpais.com

Es escritor, pero le cuesta encontrar las palabras. “¡Cómo describir la manera en que íbamos en el sueño! (…) Espera, que te lo dibujo. Ir cogidos del brazo es así [dibujo]. Nosotros, en cambio, íbamos así [dibujo]”. Es Franz Kafka en una carta de 1913 a su novia, Felice Bauer. “Debes saber que tiempo atrás era un gran dibujante (…) En aquella época, ya han pasado muchos años, esos dibujos me satisfacían más que cualquier otra cosa”, le confiesa pocas líneas después. El autor de La transformación dibujaba ya antes de escribir, en 1901, y lo hizo muchísimo, hasta casi el último día de su vida, en 1924; en cualquier espacio (hojas sueltas, manuscritos ornamentados, un cuaderno, postales, márgenes de libros jurídicos…) y con un estilo peculiar, pero acorde a su obra literaria. Casi dos terceras partes de esos dibujos eran el último gran inédito de Kafka que quedaba, 63 años reposando en una caja fuerte de un banco de Zúrich que ahora, junto a los 41 que ya se conocían, salen a la luz para sumar los 163 que conforman Los dibujos, coedición internacional de siete países que en España publica Galaxia Gutenberg.

Sorprende cómo el autor cultivó esa faceta porque sostenía que los judíos no eran pintores: “No sabemos representar las cosas de manera estática. Las vemos siempre fluyendo, en movimiento, como cambio”. Pero lo cierto es que Kafka se pone a dibujar al mismo tiempo que a escribir: entre 1901 y 1907 lo hace intensamente y con ambición artística, sobre todo en su etapa en la Universidad Alemana de Praga, donde tomó clases de dibujo y era asiduo a los cursos de Historia del Arte.

Pero si fue duro con su escritura, aún más inflexible lo fue con sus ilustraciones. La faceta artística de este otro Kafka tiene tintes, claro, kafkianos. Distintos, en sus dibujos mayormente las figuras humanas se antojan frágiles, enigmáticas, inquietantes, hijas de pocos trazos, donde a veces asoma algún rasgo animal. Están en “una suspensión y un movimiento insólitos, liberados de la fuerza de la gravedad; desafían la coordinación cinestésica de las partes del cuerpo”: parecen desorientados y carecen de coordinación, o de movimiento intencionado, sostiene la filósofa Judith Butler en uno de los textos que incluye el libro. No es inusual que las cabezas (o los círculos que las representan) estén separadas de un cuerpo a menudo de extremidades larguísimas.

“Igual que su escritura, su dibujo está muy ligado a su tiempo, es expresionista y aborda así el cuerpo: la situación corporal, la postura ya es muy importante en sus novelas; eso se ve, en el cuaderno de dibujo inédito, en las variantes que hace sobre un luchador, inspirado quizá en El guerrero Borghese”, cita Joan Tarrida, director de Galaxia Gutenberg. Siguiendo la estela del estudio del suizo Andreas Kilcher que también incorpora el volumen, que alcanza las 356 páginas, en las ilustraciones de Kafka puede reseguirse a su vez la influencia del arte japonés y su caligrafía: trazos muy negros y anchos, realizados como si fuera con pincel.

Como en su producción escrita, asoma asimismo el humor, pero “lo grotesco viene de la diferencia corporal… Todo parece indicar que dibujaba en arrebatos”, indica Tarrida, señalando un dibujo cabeza abajo, reproducido tal como estaba en el cuaderno: “No se fijaba si estaba del derecho o del revés o de lado…”, hace notar ante unas ilustraciones que se han reproducido acercándose lo máximo posible al tamaño real y sin recortar.

Recoger de las papeleras

La supervivencia de los dibujos también merece la adjetivación del apellido del autor. Kafka especificó en su famoso testamento de 1921 en el que pide a su albacea y amigo Max Brod que destruyera tanto sus textos… como sus dibujos. Tampoco le hizo caso en eso. Es más, Brod se había dedicado a recoger de las papeleras los que Kafka tiraba, mientras le pedía que le regalara los folios emborronados con sus dibujos. E incluso se puso a recortar de los libros de leyes del autor de El castillo los márgenes que el escritor sembraba con sus dibujos, “en una especie de contraposición carnavalesca a los contenidos jurídicos”, apunta Kilcher.

Brod, en un durísimo periplo huyendo de los nazis desde Praga en 1939, llevó hasta Palestina todo el legado de su amigo, fallecido en 1924. Ahí dejó la parte de las dos sobrinas del escritor que habían sobrevivido al Holocausto y que éstas con los años acabarían, en 1961, depositando en la biblioteca Bodleiana de Oxford. De ahí proceden buena parte de los 41 dibujos que se conocían hasta ahora de Kafka. El albacea guardó su parte en un banco de Tel Aviv. Pero al estallar en 1956 la crisis del Canal de Suez, temiendo la desaparición del Estado de Israel, trasladó todo a cuatro cajas fuertes de un banco de Zúrich, el hoy UBS. Brod, luego, acabó legando su parte a su secretaria, Ilse Ester Hoffe.

Tanto Hoffe como Brod pusieron siempre trabas a su exhibición y publicación. “Brod los había cortado y manipulado y, en parte, al cederlos a su secretaria en vida, ya no eran suyos”, lanza como hipótesis Tarrida para justificar la actitud esquiva del albacea en este ámbito. Hoffe llegó incluso a pedir en los años 80 a un editor alemán 100.000 marcos sólo para verlos. A la muerte de Hoffe en 2007 se inició una disputa legal entre sus herederos y la Biblioteca Nacional de Israel porque la cláusula 11ª del testamento de Brod decía que lo custodiado en el banco de Zúrich debía ser depositado en el centro israelí. La victoria de la biblioteca, que culminó en 2019, acabó con los 63 años de ostracismo del centenar de dibujos inéditos que tenía el amigo de Kafka.

“Sólo quedan unos apuntes de cuando era estudiante de hebreo”, señala como único inédito que resta de Kafka el editor Tarrida, que publica la obra completa del autor checo en España y que anuncia para 2022 el segundo volumen de la correspondencia del escritor, la comprendida entre 1914 y 1918, la Primera Guerra Mundial, siguiendo el patrón del sello alemán Fischer. “Al editarlas cronológicamente sale un Kafka más real, menos obsesivo de lo que dibujan las correspondencias agrupadas por corresponsales como se ha hecho hasta ahora”, apunta. Quedan, a lo sumo, un par de volúmenes más, pero el proceso es lento porque “se cree que puede haber alguna carta más inédita y eso lo frena y remueve todo”, admite Tarrida. Pura labor kafkiana.

Las obras de Shakespeare escritas por “monos virtuales” cumplen 10 años

 El ingeniero informático Jesse Anderson, que generó el corpus del dramaturgo a base de segmentos aleatorios de nueve caracteres, reflexiona sobre lo que significó para él hacerse viral

Un mono con una máquina de escribirIMAGNO (GETTY IMAGES/elpais.com

Si un mono aporrease las teclas de una máquina de escribir durante un tiempo infinito, podría producir cualquier texto, por ejemplo, las obras completas de Shakespeare. Esta es, en pocas palabras, la premisa central de lo que se conoce como el Teorema del Mono Infinito, que hace 10 años convirtió en viral a Jesse Anderson, un programador de Montana (Estados Unidos). “En una de mis escenas favoritas de Los Simpsons, el señor Burns le está dando un tour de su casa a Homer y entra en una habitación donde hay un montón de monos con máquinas de escribir. Esa fue la idea original”, recuerda en una entrevista por videollamada. “Además, estaba aburrido y me gusta aprender nuevas tecnologías”.

Anderson, que en aquellas fechas estaba aprendiendo a manejar el entorno de programación Hadoop, especializado en gestionar grandes cantidades de datos, tenía ganas de probar los servicios de computación en la nube de Amazon Web Services, que se habían lanzado cinco años antes. Así que se propuso escribir un programa capaz de generar segmentos de texto aleatorios hasta completar las obras del dramaturgo británico. Y lo consiguió. Y se hizo viral.

Su gesta la cantaron medios de todo el mundo. “Unos pocos millones de monos virtuales están a punto de recrear las obras completas de Shakespeare machacando teclas en máquinas de escribir virtuales”, proclamaba la BBC el 26 de septiembre de 2011. “Las obras de Shakespeare, producidas por millones de monos amazónicos”, anunció Engadget tres días antes. En EL PAÍS también nos hicimos eco. “Si la memoria no me falla, los primeros fueron Fox News y Gizmodo. Eso me dio el impulso para dejar el proceso en marcha hasta el final”, recuerda Anderson. “Fue interesante descubrir el proyecto a través de los ojos de los periodistas, ver en qué se fijaban”.

Al cabo de un mes y medio, el programa había completado el corpus del dramaturgo británico a base de segmentos aleatorios de nueve caracteres. Anderson no pretendía que las obras se completasen una a una ni renglón a renglón. Si las letras propuestas era un galimatías, se descartaban automáticamente. Si coincidían con algún segmento de las obras, digitalizadas por el proyecto Gutenberg, se añadían a lo ya escrito. En este contexto, el texto del conocido pasaje de Macbeth, “ser o no ser” —to be or not to be, en inglés— habría sido igual de válido como tobeornot o como eornottob. El millón de monos y sus máquinas de escribir eran puramente imaginarios; un recurso de Anderson para retratar la naturaleza aleatoria del proceso. Pero fueron, junto con la mención a Shakespeare, una parte fundamental del éxito del proyecto.

“La clave fue encontrar algo que apelaba a los sentimientos de la audiencia. Algo de lo que muchos habían oído hablar o que fuera curioso. Nada esotérico”, razona el programador. Lo que no tiene tan claro es si podría reproducir aquel éxito en el internet actual: “Hay muchas más cosas compitiendo por tu atención que haces diez años. Tal vez podría ocurrir, pero creo que ahora estamos más hastiados”.

En 2011, algunos portales pusieron en duda la importancia del hito desde el punto de vista tecnológico. Para Anderson, el objetivo no era hacer avanzar la ciencia ni inventar un nuevo método de creación literaria. El reto de generar las obras de Shakespeare comparando los originales con segmentos de caracteres perdería complejidad, por ejemplo, si las propuestas son, una a una, las letras del abecedario. De hecho, este es el modelo que aplicó inicialmente, para verificar que el código estaba bien estructurado. El proceso duró 20 segundos. “El proyecto no se habría viralizado si hubiese durado solo tres o seis horas. Necesitaba algo de margen. Algo de seriedad”, explica. “Lo que hice fue intentar invitar a la gente a seguir el proyecto, a ver qué había cambiado en los últimos 30 minutos y cómo iba avanzando su obra favorita de Shakespeare”.

Con la tecnología actual, incluso la generación por segmentos de nueve caracteres se completaría en un suspiro. Pero también han surgido otros modos de afrontar el problema. “Hay un algoritmo genético en el que comienzas con un bloque que se va ajustando hasta el punto de crear algo”, señala. Por ejemplo, si Romeo y Julieta tienen 50.000.000 de caracteres, se empieza con un conjunto de esa extensión y se van introduciendo modificaciones aleatorias hasta que el resultado es, letra a letra, la tragedia de los Montesco y los Capuleto. “O podríamos tomar la ruta de la inteligencia artificial y entrenar un algoritmo con textos de la época para ver si podría recrear Macbeth. Sería interesante, aunque no creo que sea posible ahora mismo”, añade.

Anderson no se hizo rico con el millón de monos. Pasados los primeros fogonazos informativos, la atención que captó el proyecto se fue diluyendo y llegó la hora de volver a la vida normal y a las rutinas de su empleo de entonces, en una compañía financiera. “Entonces descubrí que estaba trabajando en el lugar equivocado. Allí no valoraban la creatividad”, recuerda. Desalentado por la indiferencia de sus compañeros, el programador decidió aprovechar los últimos coletazos de popularidad de sus monos amazónicos para buscar un nuevo empleo. Primero pasó por Cloudera, una empresa especializada en la gestión de datos en la nube, y después fundó su propia empresa.

Para quienes estén buscando una oportunidad como la que él tuvo, un viral que les cambie la suerte, Anderson recomienda buscar algo interactivo, que importe a la gente, que tenga algún elemento humano o que estimule nuestra curiosidad intentando responder a preguntas para las que no tenemos respuesta. “Pero lo más importante, y esto es algo que la gente de perfiles técnicos suele olvidar, es que vas a tener que echarte flores”, advierte. La noche que puso en marcha su proyecto, Anderson pasó horas enviando correos a los medios explicando la historia del millón de monos. Cuando despertó, tenía la bandeja de entrada repleta.

El Planeta desvela el misterio del seudónimo Carmen Mola: tres guionistas se llevan el millón

La novela ‘La bestia’ se corona en la gala con más sorpresas de la historia del galardón

Los tres gana­dores de la 70.ª edición del premio Planeta, que responden al pseudónimo de Carmen Mola, con el rey Felipe y la reina Letizia durante la gala celebrada en la sala oval del ­Palau Nacional 

El premio Planeta de este año parece haber contratado a un guionista de la serie Black mirror, y los que lo siguen no ganan para sobresaltos. Si, en la jornada previa del jueves, se aumentó por sorpresa la dotación a un millón de euros (y a 200.000 para el finalista), lo ha ganado Carmen Mola, una identidad ficticia de alguien que hasta ahora había escrito siempre con seudónimo y que además procede del grupo rival, Penguin Random House, pues ha publicado sus tres novelas anteriores en Alfaguara.

Por si todo esto fuera poco, en el momento de desvelarse la identidad secreta de Carmen Mola –ante los reyes de España, presentes en la gala del MNAC, para los que el presidente del Grupo Planeta, José Crehueras, pidió un aplauso de apoyo, que fue secundado por toda la sala–, apareció otro conejo de la chistera: la ganadora era ganador. Y ¿quieren más? ¡eran tres ganadores! Con la cabeza echando humo, los periodistas presentes –un total de 240– anotaban sus nombres: Antonio Mercero (Madrid, 1969), Agustín Martínez (Lorca, 1975) y Jorge Díaz (Alicante, 1962).

La novela ganadora se titula La bestia, fue presentada bajo el (doble) seudónimo de Sergio López y es, en palabras del jurado, “una mezcla entre trama histórica y thriller”. Está ambientada en la epidemia de cólera que tuvo lugar en 1834 en Madrid, en la que, además, se produce una ola de asesinatos de niñas pobres, que aparecen descuartizadas. “Es la historia de Lucía, una adolescente huérfana, que atraviesa esa ciudad desolada para encontrar a Clara, su hermana pequeña desaparecida. Es un mundo de conspiraciones en los cafés y de lucha de clases”, dijo Mercero. Un periodista y un policía ayudan a la niña a desentrañar el enigma.

La obra ganadora refleja un Madrid castigado por una epidemia de cólera y un asesino de niños pobres

Atresmedia –la empresa televisiva del grupo Planeta– está justamente a punto de estrenar la serie sobre la inspectora madrileña Elena Blanco, protagonista de las hasta ahora tres novelas de Carmen Mola: su debut, La novia gitana (2018), L 2019) y La Nena (2020). La cuarta entrega, Las madres, aparecerá en la primavera de 2022... en Alfaguara, el sello que la contrató. 

La inspectora Blanco, que vive en la plaza Mayor, trabaja en la Brigada de Análisis de Casos y trata con criminales muy truculentos, desde caníbales a psicópatas que asesinan con gusanos devoradores de cerebros, pasando por personas que organizan peleas a muerte entre menores secuestrados. El personaje va evolucionando y, como decía la propia Carmen Mola, “sufre un gran impacto en su vida tras el encuentro con su hijo. Esto le hace replantearse muchas cosas, entre ellas su profesión. Al empezar La Nena, en cambio, la inspectora ya está fuera de la policía y ha abandonado muchas de sus costumbres, entre ellas el karaoke, la grappa y las aventuras de una noche. Es necesario un acontecimiento importante para que regrese y retome algunas de sus viejas costumbres”.

Mola, en entrevistas diversas –siempre por correo electrónico–, decía: “Reconozco que he mentido en casi todo. Una vez hasta hice una biografía diciendo que era profesora y que había nacido un 14 de febrero”, declaraba a La Vanguardia en mayo del 2020, y añadía: “Jamás descubriré voluntariamente la identidad de Carmen Mola. Además, no tiene mucho interés, se lo aseguro”. En otra ocasión, afirmó: “Puedo ser una escritora famosa, un funcionario de provincias, una profesora de universidad o un camionero que recorre Europa y escribe en las áreas de descanso de las autopistas. Lo que sí le digo es que mi madre no sabe que soy Carmen Mola”. ¿Que pasaría si un día la descubrieran? “Si un día ocurre, no creo que vaya a pasar absolutamente nada. Lo viviré con incomodidad, pero con naturalidad”.

Los miembros del trío ganador tienen sus carreras por separado. Antonio Mercero ha escrito novelas como La cuarta muerte (2012), La vida desatenta (2014), El final del hombre (2017) y El caso de las japonesas muertas (2018), estas dos últimas protagonizadas por Sofía Luna, una inspectora de policía transgénero. También es autor del cómic El violeta (2018), sobre la represión de los homosexuales durante el franquismo. 

Por su parte, Agustín Martínez es guionista de series (Sin tetas no hay paraíso, La chica de ayer, Víctor Ros...), y autor de dos novelas, entre ellas Monteperdido (2015), adaptada a serie con guion de los tres ganadores del Planeta, entre otros (tal vez allí fraguaron la amistad que les llevaría a fundirse en Carmen Mola). 

Jorge Díaz, además de guionista televisivo, es también autor de novelas como La justicia de los errantes, sobre el período americano de los anarquistas Durruti y Ascaso, o Tengo en mí todos los sueños del mundo, sobre el naufragio del barco Príncipe de Asturias en 1916.

“Reconozco que he mentido en casi todo. Una vez hasta dije que era profesora y que nací un 14 de febrero”

La obra finalista es Últimos días en Berlín, de Paloma Sánchez-Garnica (Madrid, 1962). Novela-río histórica, ambientada en Rusia y la Alemania nazi y centrada en un joven que quiere reencontrarse con su madre y su hermano menor, a los que la familia tuvo que abandonar en su huida del régimen leninista. La finalista resumió su novela como "el tratamiento de las consecuencias de los totalitarismos en la vida cotidiana". 

Sánchez-Garnica es una autora de Planeta, con obras como El gran arcano (2006), La brisa de Oriente (2009), El alma de las piedras (2010), Las tres heridas (2012) y La sonata del silencio (2014), sobre una madre e hija en la españa de los años 40, de la que se hizo una serie para TVE. Con Mi recuerdo es más fuerte que tu olvido ganó el premio Fernando Lara 2016. Su última novela, hasta ahora, era La sospecha de Sofía (2019).

Pues al final, al ser tres ganadores, el aumento de la dotación no ha sido para tanto. Cada uno de ellos se lleva 333.333 euros, mientras que, el año pasado, Eva Garcia Sáenz de Urturi se embolsó 601.000.

Abdulrazak Gurnah: “El discurso contra la inmigración no es moral ni compasivo, y lo peor es que no es racional”

El Nobel de Literatura de 2021 asegura que el Brexit es un error que mezcla la nostalgia y el autoengaño

Abdulrazak Gurnah, Premio Nobel de Literatura, 2021,/elpais.com

 

Abdulrazak Gurnah (Zanzíbar, 73 años) se deja llevar, entre despistado y molesto, por los fotógrafos de prensa. Le hacen caminar por el estrecho callejón londinense donde están las oficinas de su agente literario. Le obligan a posar como modelo profesional, y no entiende nada. Aunque su traje gris le siente como un guante, y los zapatos negros brillen como recién estrenados, hay un punto de dandismo íntimo en el escritor al que la publicidad desorienta.

Y la publicidad de un premio como el Nobel de Literatura es desbordante. Convierte a quien toca en el portavoz forzado de una causa justa, o de una porción olvidada de la humanidad. “No estoy jugando ningún papel, digo lo que pienso. No me considero responsable ni portavoz de ninguna causa”, intenta explicar Gurnah. Admite, sin embargo, que su experiencia de inmigrante está en el corazón de todo lo que escribe. Llegó a Reino Unido con 19 años, en 1967, y huía de una revolución en Zanzíbar que derrocó el sultanato árabe del archipiélago. “Soy de Zanzíbar. No hay ninguna duda al respecto. Pero es la vida que he vivido, y las experiencias que he tenido, lo que ha influido sobre mi escritura. Y la mayoría de mi vida he trabajado y residido en Inglaterra. He enseñado literatura en inglés. Aunque no creo que tu experiencia vital sea lo que construye por completo lo que podríamos llamar tu vida imaginaria o imaginativa”, describe el autor.

Su lengua materna, que aún habla, es el swahili, pero su educación literaria se construyó a partir de los miles de libros en inglés a lo que tuvo acceso cuando llegó al Reino Unido. No fue una decisión premeditada. La conversación y las respuestas que necesitaba dar a los autores que le han precedido ―”la amplia red de voces que conversan en la literatura”— le salían en inglés, donde lograba expresar con mayor comodidad su voz propia. Que, como él mismo reconoce, se movió a la fuerza en un terreno muy delimitado por la experiencia de la inmigración. “Es el fenómeno de nuestro tiempo. Y creo que yo lo entiendo, en cierto sentido, por mi propia experiencia. No es una materia escogida libremente, es un asunto recurrente en tu pensamiento. Puedes incluso decirte a ti mismo que, en tu próximo libro, no quieres mencionar ese asunto. Da lo mismo, tarde o temprano encontrará el modo de entrar”, confiesa.

Gurnah ha sido descubierto esta semana por el gran público universal de la literatura. Su voz era minoritaria hasta ahora, a pesar de haber publicado ya más de una decena de libros ensalzados por la crítica especializada. Se nota en él una madurez, no solo profesional, sino vital. El autor tiene convicciones firmes, pero su radicalidad exhibe un tono educado y comprensivo. “A veces parece que el debate sobre la inmigración haya cambiado a mejor, pero de nuevo retrocedemos. Cada nueva ola de inmigrantes que llega al Reino Unido —afrocaribeños, paquistaníes, indios, rumanos…— deben sufrir el mismo clima de hostilidad, y una respuesta autoritaria del Gobierno”, lamenta. “Es una respuesta falta de moral y de compasión. Pero lo que es peor, no es racional. Esta gente no viene con las manos vacías. Traen con ellos juventud, energía y un gran potencial. La idea de que llegan para arrebatar parte de nuestra prosperidad es inhumana”.

Acabó adquiriendo la nacionalidad británica. Enseña literatura inglesa desde hace décadas. Vive en Canterbury. No se puede ser, en cierto modo, más británico. Quizá por eso, su opinión sobre el gran debate de los últimos años en Reino Unido, refleja ya el cansancio generalizado de sus compatriotas. Queda poco por decir respecto al Brexit: “Ha sido un error, pero así lo ha querido la gente. Me despierta muchas sospechas la fuerza que se esconde detrás de ese fenómeno, o de las aparentes razones que han llevado a respaldarlo. Puede haber algo de nostalgia, pero creo que también hay algo de autoengaño”, sugiere.

Gurnah esconde, bajo una voz suave, casi tímida, una ironía a la que resulta fácil rendirse. “¿Quiere usted que devuelva ya mi premio?”, le preguntaba al periodista que prácticamente le exigía que fuera una voz contra el tono racista o xenófobo de las instituciones. Compasivo y comprensivo con la gente, acusa sin embargo a las instituciones de que perduren en el tiempo los comportamientos que muchas de sus novelas han intentado reflejar con sutileza. “Cuando llegué al Reino Unido, la gente podía dirigirse a ti y emplear determinadas palabras sin ansiedad ni miedo, sin siquiera darse cuenta de que podía resultar ofensivo o herirte. Y muchas veces responde más a una falta de consciencia que a malicia. Creo que, sobre todo en las ciudades, donde los niños han ido juntos al colegio o han jugado juntos al fútbol, hay ahora mucha más claridad a la hora de entender lo que resulta o no correcto en público. Sin embargo, creo que las instituciones son igual de malvadas y autoritarias. No creo que eso haya cambiado. Y el maltrato a muchas personas no ha cambiado en absoluto”, denuncia.

Abdulrazak Gurnah: celebración de la multiculturalidad

 La obra del nuevo Nobel de Literatura refleja un mundo en el que se mezclan las culturas y las lenguas, sin idealizar el pasado precolonial de África 

                             Abdulrazak Gurnarh, Premio Nobel de literatura, 2021. elpais.com

Al leer a Abdulrazak Gurnah por primera vez, le asalta al lector la sorpresa de conocer cuán cosmopolita ha sido la costa oriental del continente africano. En las páginas del nuevo ganador del Premio Nobel de literatura, comerciantes persas e indios conviven con tanzanos y sultanes omaníes, revelando la nutrida red de intercambio cultural, social y material que existió entre África, Oriente Próximo y Asia antes de la irrupción del colonialismo europeo. Este cosmopolitismo ha sido la espina dorsal del Océano Índico en general y de la isla de Zanzíbar en particular, una región semiautónoma de Tanzania –y lugar de origen del escritor – que ha sido testigo milenario de las relaciones afroasiáticas.

La experiencia migratoria —ya sea de carácter libre o forzado— es el eje de gran parte de la obra del tanzano. El propio autor llegó como refugiado al Reino Unido —país en el que reside actualmente— después de que la Revolución de Zanzíbar derrocara el régimen del Sultán Jamshid bin Abdullah Al Said y provocara una feroz represión contra la población de origen árabe y asiático en la isla. Este es el contexto histórico que articula la novela By the Sea (2001) (En la orilla, editorial Poliedro). Cuando el protagonista de la narración, el zanzibarí Saleh Omar, llega a Londres solicitando asilo, solo trae consigo una pequeña caja con incienso. El origen de ese objeto es el punto de partida de una historia familiar que transciende naciones, culturas y continentes y que desafía el rígido binarismo entre ‘origen’ y ‘destino’ que normalmente caracteriza las historias sobre migración y los efectos del colonialismo.

Las narraciones de Gurnah habitan espacios transculturales y multilingües que parecen difuminar las fronteras entre el ‘yo’ y el ‘otro’, el ‘nativo’ y el ‘extranjero’. Los personajes de By the Sea (2001) o Desertion (2006), por ejemplo, navegan con fluidez entre el inglés, el swahili, el árabe o el gujarati. Son personajes que parecen desafiar el concepto de ‘origen’ o incluso la propia categoría de ‘nación’ y que encuentran en el hibridismo y la multiculturalidad un motivo de celebración y empoderamiento. Sin embargo, Gurnah no se deja seducir por la tentadora idea de una África pre-colonial idílica. Su obra también se adentra en las sombras del continente africano, como es el caso de su obra más célebre, Paradise (1994) (Paraíso, editorial El Aleph), nominada al Booker Prize y que relata el comercio de esclavos que ya existía en África en la época precolonial.

La concesión del Premio Nobel a Abdulrazah Gurnah es una oportunidad para (re)descubrir a un autor que no solamente ha sabido captar las contradicciones de la experiencia migratoria y las identidades híbridas, sino que también nos permite reimaginar un continente africano próspero, multicultural, multilingüe, con sus luces y con sus sombras, pero que no necesitó del tutelaje de Europa para abrirse al mundo.

Juan-José Martín González es doctor en literatura inglesa por la Universidad de Málaga, donde trabaja como profesor e investigador. Su área de investigación se centra en la literatura marítima y los estudios de migración

'Bogotá no ha cambiado demasiado desde que escribí "Sin remedio"

En esta entrevista, hasta ahora inédita, el escritor y periodista bogotano, Antonio Caballero habla de su novela Sin remedio, una de las obras fundamentales de la literatura colombiana

 

Caballero, por el caricaturista Vladdo.

                                      Portada de la edición más reciente de la novela Sin remedio. 

Qué tanto conoce usted lo que ha pasado con la literatura colombiana desde la década de los setenta? ¿Qué lugar ocupa Sin remedio en este proceso?

Empecé a escribir Sin remedio cuando llevaba bastante tiempo en España. Lo había comenzado mucho antes, pero los años de escritura fueron allá. No sabía qué se escribía en el país en ese momento. Después de la publicación de la novela sí he leído algunas obras contemporáneas, pero muy pocas. He leído algunas de Moreno Durán, de Óscar Collazos, y tal vez la primera novela de Tomás González, Primero estaba el mar. Pero en la época en que escribí la novela, no leía literatura colombiana para nada.

Sin remedio es publicada en 1984, dos años después de que Gabriel García Márquez recibiera el Nobel de Literatura. ¿Qué relación se podría establecer entre su novela y la obra de García Márquez? ¿Es Sin remedio una ruptura frente al realismo mágico?

Primero que todo, García Márquez no tiene nada que ver con el Nobel, es muy anterior a él. Obviamente, el estallido universal de su literatura es de Cien años de soledad en adelante.

Pero antes estaban La Hojarasca, Los funerales de la Mama Grande, El coronel no tiene quien le escriba, y yo había leído estos textos cuando estaba escribiendo Sin remedio. Pero nunca traté de hacer una ruptura con García Márquez porque yo estaba escribiendo una novela que nunca pensé en términos de literatura colombiana. El libro que estaba escribiendo tenía mucho que ver, pienso, con literatura europea. Y no con la literatura europea de esa época, sino una muy anterior. Me interesaba escribir una cosa, no en el estilo ni en la forma sino en el propósito, como lo que fue El hombre sin atributos, de Robert Musil. Es decir, como este tipo de novelas de la preguerra europea. Mi novela no se parecía a lo que se escribía en Colombia entonces, ni en América Latina. Tal vez a Cortázar un poco.

(Además: Adiós a Antonio Caballero: así despiden al inolvidable periodista).

¿Es decir que definitivamente tendría como una influencia precisa la literatura europea?

Claro, sobre todo europea. La literatura norteamericana tampoco tenía influencia en mí. Aunque leí mucho a Faulkner, a Dos Passos, a Steinbeck, a Hemingway y a toda esa generación de principios de siglo. La verdad, me gustaban como lector y no tenían influencia como escritor.

Viendo su novela ahora, desde lejos, ¿cree que ocupa un puesto en la literatura latinoamericana?

Es que no sé si la mayor parte de la literatura latinoamericana está hecha de cosas aisladas, tal vez sí. No creo que Carpentier tuviera influencia sobre García Márquez, que Arguedas tuviera influencia sobre Cortázar, etcétera. Creo que sobre todos ellos y también sobre mí (porque yo pertenezco, a pesar de que soy más joven, mucho más a esa generación que a la posterior), las influencias son las mismas. Eran mucho más europeas, entre otras por razones puramente prácticas, ya que aquí no se leía ni se publicaban novelas de un cubano o un argentino. En cambio, lo europeo sí llegaba. Además, las novelas son hijas de las lecturas que tuvo el escritor y no de sus contemporáneos.

Usted ha dicho que Sin remedio es una novela que explica la composición del poema Cuaderno de hacer cuentas, que la novela dice lo mismo que el poema. ¿Esto significaría que ni el poema ni la novela pueden sostenerse en sí mismos y que necesitan una justificación?

No, para nada, primero porque no creo que la literatura en su generalidad dependa de un solo libro, ni de la Biblia ni de la Ilíada. Quiero decir, simplemente, que en mi novela no se sostiene lo uno sin lo otro. Aunque en el fondo, pues sí se pueden leer independiente. Pero creo que al leerlos así pierden mucho uno y otro. La novela se ilumina con el poema y el poema se ilustra con la novela. Y los dos con la corrida de toros que hay al final. Pero esto no tiene que ver con la literatura en general, tiene que ver con esta novela.

Cuando Escobar sale a leer su poema a la calle, nadie lo entiende. Con Sin remedio pasa algo similar: pocos lectores han entendido la novela como una explicación del poema. ¿Se ha sentido como Escobar?

Sí, pero lo tenía previsto. Uno de los temas fundamentales de la novela es la incomprensión, el malentendido. Todo se entiende mal y todo se atribuye a las razones equivocadas. Eso no sucede solo con el poema de Escobar. Por ejemplo, cuando la policía acusa a Escobar de subversivo, los que terminan presos son la pobre sirvientica del piso de abajo y Federico. Creo que eso es lo que ha pasado en la vida real, donde todo se entiende mal, en mi opinión. Por ejemplo, uno de los más grandes poemas de la literatura es el Canto espiritual de San Juan de la Cruz, y no creo que yo lo entienda como lo pensaba San Juan de la Cruz. Uno cree entender a partir de lo propio lo que el otro está diciendo y lo está diciendo a partir de lo suyo, por eso nos va mal.

(Le puede interesar: Una charla con Antonio Caballero sobre arte).

¿Entonces el significado de la literatura está en quien la lee?

Sí, yo creo que es una riqueza de la literatura, en el sentido de que en cualquier texto se pueden encontrar diferentes intenciones. Como lo dice Barthes: en el texto es tan importante el autor como el lector. O inclusive más importante el lector que el autor. Hay autores que duran porque tienen muchos sentidos para muy distintos lectores. No creo que usted y yo leamos Los hermanos Karamazov entendiendo las mismas cosas. Cuando una obra tiene interés para muchas generaciones es porque significa cosas distintas para todos.

Usted afirma que toda la novela funciona como una corrida de toros. Un personaje deambula por la ciudad hasta encontrar su muerte, como si se tratara de un toro en el ruedo. Pero este deambular está dictado por el azar. ¿Cómo es la relación entre la novela, una corrida y el azar?

Todo es producto del azar, tanto en la novela como en la realidad. El azar es mucho más poderoso que cualquier otra cosa. Es el azar el que acaba provocando los resultados. Esto sucede como cosa general, no solo con respecto a mi novela. Pero la novela está hecha dentro de una estructura formal que es la de una corrida de toros. Esta es una decisión que hago como autor. En la literatura existen cuatro o cinco estructuras muy bien hechas y que han sido trabajadas a lo largo de muchos siglos. En vez de ponerme a inventar una nueva, utilicé una que conocía. Fue una renuncia a esa pretensión de la modernidad, entendida desde finales del siglo XIX, en la que todo tenía que ser novedoso, distinto, tenía que ser de ruptura y revolución.

¿Y esa estructura es la de la corrida de toros?

Escogí la estructura de la corrida de toros. Pero también pensé, por ejemplo, en la estructura de la misa. Esa es otra estructura absolutamente formalizada y perfecta. Probablemente, la próxima novela que escriba será sobre la estructura de la misa.

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Algunos afirman que la gran mayoría de las novelas repiten la estructura formal de la Odisea. ¿No le parece que esta estructura también es muy similar a la de Sin remedio?

A mí la novela se me salió de las manos. Originalmente, pretendía escribir un cuento largo y se volvió una novela de quinientas páginas

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La Odisea es una estructura mucho menos estructurada, en el sentido de que se trata de una aventura tras otra, tras otra, tras otra. En realidad no hay estructura ahí. La estructura del Quijote sigue siendo la misma que la de la Odisea: pasa una vaina y después pasa otra vaina y al final las cosas se cierran, Ulises vuelve a Ítaca y don Quijote se muere. Pero en esos casos las cosas se cierran como se cierra una vida humana, no como una obra de arte. Estas no son obras de arte que hayan sido pensadas únicamente como una perfección estructural.

¿Pesa más el azar que la voluntad del autor?

La voluntad del autor es bastante débil, por lo menos en mi novela. En una novela empiezan a pasar cosas al azar. La realidad es siempre más poderosa que la voluntad divina, más fuerte que las pretensiones divinas del autor. A mí la novela se me salió de las manos. Originalmente, pretendía escribir un cuento largo y se volvió una novela de quinientas páginas. Pero se me salió de las manos dentro de ciertos límites. Tenía esa estructura que me permitía recuperarme.

Su novela es moderna en el sentido tradicional...

Pues sí, mi novela es completamente tradicional. Con un principio, un final, un desarrollo cronológico, no hay tentativas formales de romper ni el tiempo ni el espacio. Es una puramente tradicional, como lo que eran las novelas europeas del siglo XIX, sobre todo las de entreguerras.

¿Usted habla desde un solo personaje? ¿Desde Escobar?

Ni siquiera. Porque Ignacio Escobar habla desde sí mismo. Obviamente, todos los personajes hablan desde mí, claro, porque soy el que escribe. Sin ir más lejos, están los poemas de Escobar: son poemas suyos, pero los escribí yo. Son de él en el sentido de que no son los que yo hubiera escrito, sino los que él tenía que escribir de acuerdo con lo que en mi opinión era él. Escobar no soy yo. Esto ha sido lo que más les ha interesado a los críticos de la novela: creen que la vida del personaje es la mía, pero no es así. Lo mismo sucede con los otros personajes, en unas cosas se parecen a mí y en otras no. Por ejemplo, los poemas de Ricardito Patiño también los escribí yo. Pero Ricardito Patiño y Escobar son dos personajes diferentes, que a la vez soy yo. Hay otros personajes que también soy yo, como Edén Morán, que es un payaso. Morán tiene razón cuando dice que cualquier cosa es un poema, aunque esa idea es una copia de Duchamp hablando del arte.

¿Usted se reía cuando escribía estos poemas?

A veces uno no se ríe cuando escribe. Tenía la intención de producir risa, y la prueba es que son poemas cómicos en su mayoría.

¿Es Sin remedio una gran caricatura de la sociedad bogotana de los años setenta?

Claro que es una caricatura, pero eso es secundario. Es una caricatura mucho más del destino de un hombre.

Como ocurre en Bogotá en los setenta, pues es una caricatura de Bogotá en los setenta. Pero bien hubiera podido ocurrir en Pereira en los ochenta, para hablar de una ciudad que no conozco y de la cual obviamente no hubiera podido escribir. Pero lo de Bogotá es un trasfondo, es un paisaje y, claro, es una caricatura de paisaje y de trasfondo, porque las cosas no caben enteras en una novela ni en una caricatura, por mucho que uno se alargue. Pero esto es lo que más le interesa a mucha gente, porque pretende ver en Sin remedio una novela inflada. Pretenden ver que tal personaje es tal persona, que este grupo es otro grupo, pero no se trata de una novela en clave. Todo eso es una caricatura para mostrar el fondo del caos, y el fondo del caos es Bogotá.

¿Qué le permite la literatura que no puede hacer en la caricatura o el periodismo de opinión?

Ese es simplemente un problema de dimensiones. Una caricatura es una cosa muy pequeña y una novela son, digamos, cinco mil caricaturas. Es un problema de dimensión más que todo, pero al entrar la dimensión, entra la complejidad. En principio, en la intención de un caricaturista y un novelista no hay diferencia, sus sensibilidades son muy parecidas. La única gran diferencia es la que da la acumulación. Es muy distinto un grano de arroz a un plato de arroz.

Usted insiste en Sin remedio en que 'las cosas son iguales a las cosas'. ¿Son iguales las cosas en la Bogotá de la novela y en la Bogotá actual?

Las cosas siguen siendo iguales, en la esencia. Aunque Bogotá ha cambiado, siguen pasando las mismas cosas. Bogotá no ha cambiado demasiado desde que escribí Sin remedio y tampoco desde hace muchos siglos.