Carvalho: "Cualquier cosa que se publique en Internet va a tener un público que le crea"

Traductor de Saer y estudioso de Borges, el escritor brasileño pasó por Buenos Aires y habló de sus novelas Teatro y Nueve Noches, editadas aquí. En ellas crea espacios ambiguos entre realidad y ficción que el público no siempre interpreta.  “No existe nada fuera del mercado”, opinó

ANTIHEROES. A Bernardo Carvalho le fascinan los personajes que no logran lo que se proponen. /Adriana Vichi./Revista Ñ

Cree en la literatura Bernardo Carvalho (Río de Janeiro, 1960). Pero es un escritor disidente. Quizá sea por eso que mientras siembra desconfianzas sobre toda certeza literaria su cosecha lo deja perplejo. El mismo le tiende trampas al lector, pero no está libre de caer en ellas. Aprendió: la verdad que siempre busca, es más inverosímil que la mentira. La evidencia es su derrotero por la ficción literaria.  De paso por Buenos Aires, Carvalho habla de las dos novelas que se tradujeron en Argentina, Teatro (Corregidor) y Nueve Noches (Edhasa) y desovilla en varias entrevistas públicas el perfil de su obra, ratificando en la audiencia el buen momento que viven los autores brasileños en nuestro país.   “Mi mayor miedo es que digan que miento”, ha dicho el escritor. Y no es una definición menor viniendo de un autor para el que el problema no es la mentira, sino su poder de contaminación. Aunque detesta repetirse en las charlas públicas, y teme que ocurra lo mismo en entrevistas como esta, se lo ve feliz en Buenos Aires. Aun así, no puede calibrar el verdadero interés del público latinoamericano por la literatura brasileña.  “Cuando voy a las ferias del continente, veo que hay comunidades de escritores latinos. Brasil es un cuerpo extraño en ese ambiente. Pero noto que cada vez más autores brasileños publican aquí. Es un avance”, reflexiona este hombre que tradujo entre otros a Juan José Saer al portugués, y así da pie para empezar con las preguntas. 

Quizá sea cierto que avanzan los autores brasileños, pero aquí leímos a Jorge Amado, de niños a Monteiro Lobato, y ahora, tarde, a Clarice Lispector… Hoy hay muchos nombres, pero menos conocidos, ¿hay un fenómeno de fragmentación?

Puede ser. Pero por ejemplo, en relación a Jorge Amado, ¿lo leían como alta literatura o como literatura popular?

Creo que convocaba ambos públicos. A lo popular llegó a través del cine quizá, vos sabés, Doña Rosa, y el otro espacio lo ganó con sus historias locales y su vinculación política, la transnacionalización del Partido Comunista.

Algo parecido ocurrió en Europa.  Y veo esa fragmentación en ese país enorme que es Brasil, y que hoy es mucho más complejo. Eso se refleja en la literatura. En los días de Jorge Amado había 5 o 6 escritores conocidos más allá de las fronteras, hoy hay 25 o 30. Y cada uno escribiendo de manera muy diferente. Brasil nunca fue considerado un país muy literario, pero en Estados Unidos que sí lo es, ocurre lo mismo, hay muchísimos autores nuevos, y aquí mismo, en la Argentina, que tiene una tradición literaria importante, también hay muchísimos jóvenes que publican aquí y afuera.

En la Argentina, ¿qué otros autores además de Saer has trabajado? ¿Cuál fue la marca del boom latinoamericano en Brasil?

Quizá para ustedes Borges sea una camisa de fuerza, pero para mí es imprescindible. Para muchos brasileños, y por supuesto para mí, es fundamental. Y después he seguido a autores como Piglia, Bioy, pero no conozco a muchos.

En tu literatura hay temas netamente borgeanos, la verosimilitud de las historias, el rol del azar y las causalidades. Esa idea tan presente de cuestionar las certezas, de sembrar desconfianza, ¿tiene el mismo valor hoy que, quizá, hace veinte o treinta años? ¿No somos más incrédulos hoy?

Creo que no, que es distinto, pero no concuerdo con vos. Creo que, aunque exista esa sospecha, gracias a Internet el público es totalmente creyente. Las personas creen en todo lo que leen en Internet. Todo. Y eso es muy impresionante. Cualquier cosa que se publique en Internet, va a tener un público que le crea. Es increíble que no exista ninguna desconfianza. Aunque sea obvio que es un medio que da para la subjetividad, la mentira, lo artificial, la impostura. Es curioso. Por eso creo que no tiene el mismo valor que tuvo antes, pero tiene una importancia muy grande. Hoy es mucho más difícil hacerse entender en ese juego de la sospecha y la desconfianza a través de la literatura. Porque hay una especie de necesidad de creer a pie juntillas en todo. 

- Eso no se verifica, por ejemplo, en el periodismo, la creencia en el periodismo ha caído mucho.

Es verdad, pero, en cambio, la gente cree en todo lo que es publicado en Internet. Si aparece un texto firmado con mi nombre, nadie va a pensar que no fui yo quien lo escribió. Eso es increíble. Y no hay como reaccionar tampoco a esta certeza. Cuando escribí “Nueve Noches”, tenía ganas de jugar, de provocar al lector creando una situación que aparentemente era totalmente real y que en realidad era pura ficción. Y lo que pasó fue que, de la misma manera que el lector lee en Internet, leyeron el libro en primer grado, sin ninguna ironía, sin tomar ninguna distancia, ninguna reflexión, como si fuera un exacto relato de la realidad. 

-¿Y no tenés miedo de que ocurra lo contrario? ¿Que tratando de ficcionalizar un hecho real termines haciendo realismo?

Fue lo que pasó. En realidad traté de crear una situación de ambigüedad entre realidad y ficción y el efecto fue contrario al que yo buscaba, un efecto de puro realismo, como si eso le diera más autoridad y verosimilitud a la ficción. Y eso era justamente lo que yo quería evitar. Por ejemplo, si llego a Buenos Aires y vengo a hablar con ustedes y digo “soy Levy-Strauss” y me porto como Levy-Strauss, con verosimilitud, nadie me va a creer. Va a haber una necesidad inmediata de terminar con la impostura, de denunciarla. Y en el libro, escribo que ese personaje es Levy-Strauss y nadie se lo cuestiona. Inmediatamente todos piensan “tiene que ser” Levy-Strauss. Que estoy hablando del Levy-Strauss real. De hecho lo estoy haciendo, pero es una ficción. Y el hecho de tener que decir que es ficción parece algo que las personas se niegan a creer. El juego que quería hacer era usar documentos reales que se pudieran leer como ficción. 

- Tu idea, que es una idea también borgeana, de que lo verosímil desplaza a lo real, ¿es una preocupación tuya por acercarte a la verdad?

A mí sólo me interesa la verdad. Juego con la mentira porque me interesa la verdad. Puede ser una verdad, no sé, pero no tengo ningún interés en la mentira, en la falsedad, en la impostura. Por eso este libro está escrito de esta forma. A mí me parece mucho más ético, digamos, desde un punto de vista literario, denunciar, usar esta posibilidad, que hacer una novela totalmente verosímil, realista, con personajes totalmente creíbles, que transmitan una idea fácil de personajes reales, de carne y hueso, pero que es pura ficción. Está el tema del público, del lector, del que hablabas al principio. Creo que hay una cierta comodidad, quizá más grande ahora, porque el público es mucho más que antes, un público menos diferenciado, masificado, y ese público masificado tiene una relación con la literatura que tal vez sea menos reflexiva, más inmediatista y más fácil, creo que es un público más creyente, un público más creyente de la ficción, como en Internet, que lee en primer grado, que tiene menos condiciones de leer libros como una ambivalencia, como algo que tiene un sentido en segundo grado.

Ese camino, ese mecanismo de denuncia, de contaminación entre la escritura y la realidad,  ¿es una de las herramientas que utilizás para mostrar tu verdad?       

Hubo un momento en que pensé que ese era un camino, que yo podría hacer eso y tendría algún efecto. Pero la prueba de que no tuvo ningún efecto es que las personas leen el libro como si fuese un documental. Después de ese libro, escribí otro, que era un elogio de la ficción, en el que todo era falso, todo era mentira, y fue el libro por el que fui más criticado. Se llama “O sol se põe em São Paulo” (El sol se pone en San Pablo). Nunca me pegaron tanto en mi vida. 

-La exacerbación de personajes limitados en busca de un sentido permanente que está muy presente en estas dos obras no ha sido reconocida por el público entonces…

Creo que sí. Claro que hay un público especializado, hay una crítica. La crítica, obviamente, lee el libro más o menos como yo esperaba que lo leyeran. La idea de esos personajes, que son personajes fracasados, o suicidas, o que no llegan a ninguna parte, por un lado eso se entendió perfectamente, pero por otro, pienso que eso le crea un límite a la lectura, no es un tipo de personaje que cree una identificación inmediata, sino por el contrario, puede crear una cierta repulsión.    

-¿Y sos un poco el antihéroe, el que rechaza todo?

Creo que sí. Pienso que una tendencia de la literatura anglosajona, sobre todo la estadounidense, una literatura que yo amo, es la idea del bien, de la literatura como productora del bien, y del bienestar, y del confort, y de los buenos sentimientos. El personaje de esa literatura estadounidense, la típica, es el personaje que siempre quiere hacer el bien. Y eso empezó a causarme una angustia muy grande porque me empezó a parecer que había una especie de modelo, de regla, de dogmatismo de los buenos sentimientos, y que la literatura venía siendo reducida cada vez más a esa idea de promover el bien, de hacer el bien en un mundo que es el mundo del mal. Por un lado eso no resuelve nada en el mundo del mal, es una literatura de buenos personajes, personajes con buenos sentimientos y por otro lado reduce mucho la literatura a algo muy homogéneo. A mí siempre me fascinaron esos personajes que no logran realizar lo que se proponen y en realidad, creo que ese antihéroe es en verdad el héroe. El héroe griego es trágico, siempre fracasa, se jode.

-Entre los motores que te llevan a escribir está muy presente el de la paranoia. El otro es, creo yo, es tu propia búsqueda de una identidad.

Pienso que están las dos cosas. En relación a la paranoia desde el inicio eso estuvo muy presente, pero hay otro motor, que es un motor como un niño caprichoso. Entonces si me decís “esto es una botella”, yo voy a decir “no, no es una botella”, pero solamente para llevarte la contra. Y pienso que eso está en el origen de todos mis libros y de mi carácter. Sobre la paranoia y también sobre la identidad, pero sobre la paranoia, de golpe me puse a pensar que quizá pudiera ser liberada del sentido patológico de la palabra y que en el fondo toda literatura es paranoica. Porque la paranoia se resume, si dejás de lado la patología, en crear sentido en lugares donde no hay ningún sentido. La paranoia empieza a dar sentido a cosas que son casuales. La paranoia es un motor narrativo de toda la literatura, de toda la literatura de siempre.

-¿Todo escritor es un paranoico? 

No sé. Pero en el fondo de la idea de la novela, hay una especie de esencia paranoica, una necesidad de colocar un sentido en donde no existe sentido. Incluso de darle sentido al mundo, en última instancia. Y, con relación a la identidad, es una búsqueda que también funciona de manera contradictoria, como un niño caprichoso. Es una necesidad de romper con toda identidad fija, con toda identidad impuesta, con toda idea de identidad recibida a priori. Entonces si nací brasileño, si soy brasileño, estoy condenado a escribir una literatura brasileña y eso me enloquece. Todo el proceso se resume a cómo me voy a liberar, cosa que es imposible, porque soy brasileño y solo puedo escribir literatura brasileña, pero cómo hago para escribir literatura brasileña. Y eso se refleja en el idioma, en el tipo de portugués que utilizo, que es como si fuera un portugués empobrecido, como si fuera un portugués escrito por un extranjero. Lo hago de una manera totalmente deliberada, una literatura no poética, sin metáforas. Un idioma sin metáforas. Es una necesidad de ponerse en contra de todo lo que parece establecido. Si me dicen “literatura es esto”, entonces voy a hacer lo contrario y voy a decir que es literatura. Y con las identidades es todo el tiempo intentar negar las identidades para encontrar una identidad más móvil, más maleable, más flexible. Menos estática y esencial.

-¿Has tomado como método de trabajo a la oposición permanente?

El problema es que a partir del momento en que tomo esto como método de trabajo, caigo nuevamente en un identidad fija, por eso hay una permanente contradicción, y tengo todo el tiempo que estar negando y todo lo que digo lo tengo que contrariar, desdecir al otro día, y lo que te estoy diciendo acá, probablemente dentro de dos horas tenga que decir lo contrario para escaparme de esa prisión.

-¿Vos viviste un tiempo en Estados Unidos? 

Yo fui corresponsal del diario Folha de Sao Paulo en Nueva York y viví allá dos años.  

-Porque estos dos libros transcurren, bueno en “Teatro” no se define nunca el lugar, pero es en los Estados Unidos y el antropólogo también es de origen norteamericano y hay una relación con Brasil que, por supuesto, es el otro lugar que te vincula, quizás también, a vos mismo con tu familia, con tus padres. Yo no sé cómo es esa historia, la desconozco pero subyace una carga de culpas, y de relaciones que te desnudan a vos un poco y que no termino de entender…

Lo que pasó en “Nueve Noches” es muy prosaico. Yo descubrí la historia del antropólogo al leer una nota periodística, y me quedé obsesionado. Al principio quería escribir una novela, pero leí eso y me quedé tan enamorado del personaje, de la idea de la situación, que me olvidé de lo que quería hacer, y fui haciendo una investigación obsesionada hasta que llegué al punto en que quería una respuesta, saber por qué se había suicidado. Una respuesta destinada al fracaso desde el inicio porque uno no sabe por qué las personas se suicidan. Y llegó un momento del libro en que me di cuenta de que no había salida, no había respuesta a eso, que a través de la investigación ya había agotado todas las posibilidades y fue ahí cuando me acordé que desde el inicio lo que quería hacer era una novela, y entonces volvió la ficción. La única solución que yo obtendría para ese enigma era a través de la ficción. Pero lo raro es que, en el momento en que volvió la ficción, la ficción apareció como autobiografía. Y fue en ese momento que mi historia con mi padre apareció. Habrá estado en mi cabeza desde el inicio cuando empecé la investigación que era ahí a donde iba a llegar. De cierto modo yo odio la idea de la literatura como terapia, pero es como si hubiera sido un proceso psicoanalítico de la investigación de otra persona que se había matado para arribar en la historia mía y de mi padre. Pero  también como ficción, eso es lo extraño. Era como si yo necesitara una ficción, ¿cuál ficción?, y la única ficción que tenía era mi historia.

-También está en “Teatro”. El personaje principal es un padre que viaja y que deja el mundo de Brasil, podría ser México, podría ser cualquier país subdesarrollado para ir a vivir al primer mundo y el hijo se lo critica siempre porque hace esa oposición entre la supervivencia y la felicidad. Es algo entre el mundo de los sanos y los insanos. ¿Te ponés en uno y otro lugar geográfico para escribir?

No. La idea de esa oposición geográfica es crear una situación de oposición entre regla y fuera de la regla, es decir… “mainstream” y suburbios. Esta idea me interesa porque me parece que solo es posible escribir algo verdadero y fuerte desde un punto de vista literario si es desde el error, el fracaso, la pérdida, la locura, la inadecuación en relación a lo que está dado como regla, como identidad, etc. Todo el tiempo todos los libros intentan escapar a esa adecuación, a esa identidad previa, a una noción de norma, a un mundo más normativo, reglamentado. Entonces el lenguaje no tiene metáforas, es muy empobrecido, pero el libro entero es una metáfora de esa relación de que la posibilidad de vida está entre los insanos y no en una aparente sanidad.

-Tiene que ver con las críticas que hacés al mercado permanentemente en este libro. Pero ¿creés que todavía la literatura, el arte en general se reserva ese espacio de resistencia o ha sido totalmente cooptado?

Yo creo lo siguiente: no existe nada fuera del mercado. Nada. Inclusive la resistencia. Entonces el problema de la crítica al mercado es que es, en verdad, muy ambigua porque critica al mercado para conquistarlo y no existe en el mundo capitalista, en el mundo en que vivimos, nada fuera del mercado y el mercado es el mundo. Solo que me parece interesante que haya ruidos dentro de ese mundo. Y en ese sentido, creo, que si no existe la posibilidad de resistencia no hay necesidad de que exista la literatura, no hay necesidad de nada. Creo que lo que hace que las personas hagan algo es perturbar este estado de las cosas pacificado. Porque ese estado pacificado de las cosas continúa sin producir sentido alguno. Es decir, la idea de las cosas en orden tampoco produce sentido. Entonces esta conquista del orden, de la norma, no produjo ningún sentido. Entonces pienso que el sentido debe ser producido en contrapunto a esa domesticación.

-¿Sos más bien pesimista en cuanto al poder de la literatura?

Soy creyente en relación a la literatura. La literatura para mí es algo importantísimo, tiene un poder increíble. Si no creyera esto ya hubiera dejado de escribir. Pero creo que todo poder es limitado y hasta la idea del fracaso, lo que no se escucha, lo que se dice y nadie escucha. Eso me interesa. Por ejemplo, si descubro que hubo alguien en el siglo XV que dijo “tal cosa” y nadie lo escuchó, es importante para mí hoy, escuchar eso.

-¿Cómo te ves como productor de artículos periodísticos y novelas? ¿Te preocupa que te lean de la misma manera? El periodismo quizá en este momento se lea más entre líneas que la literatura. ¿Te afecta esa situación?      

Puede ser. No lo sé. Lo que pasó conmigo, y que me parece raro, tal vez yo esté equivocado, es que creo que mis libros de literatura pasaron a ser mejor comprendidos en Brasil a partir de lo que escribí en los diarios. Sin estar yo vinculando una cosa a la otra. Pero las personas me empezaron a dar más crédito como escritor a partir del momento en que leían mis cosas en el diario. Como si el diario fuese una traducción de lo que tal vez sea incomprensible en lo que quiero decir con la literatura. Y es extraño, pero tengo la impresión que conmigo pasó eso. Es más fácil para las personas cuando explico en el diario, cuando hablo de las cosas, no desde mí mismo, de lo que me gusta en literatura. Y a partir de lo que digo que me gusta en literatura ellas suponen que eso mismo está en los libros.

-Muchos de tus personajes son, o pretenden ser escritores.

Todos fracasados!!!

-Son escritores fracasados, pero parecen gozar de esa actividad, con sus cartas, con sus relatos…

En “Nueve noches” el personaje que quería ser escritor, en verdad, que es el ingeniero, tiene una razón muy prosaica para estar ahí. Es un personaje real… un poco de realidad, jeje… Y cuando empecé a hacer la investigación inmediatamente descubrí las cartas que ese personaje había escrito a la policía después de la muerte del antropólogo. Y es muy interesante porque lo que pasó fue que este antropólogo fue a la pequeña ciudad más próxima de la aldea y allí había una especie de academia literaria local de la cual solo participaba la élite local, que eran personas terribles, personas de poder del lugar, muy provincianos, pésimos poetas, pero hacían una poesía de culto y una poesía de provincia. Y se encontraban, tenían este grupo cerrado, club cerrado, esta academia donde nadie entraba, solo la élite. Y este personaje, que en el libro es un ingeniero, en la vida real era un peluquero en un lugar terrible, un lugar abandonado. Era una persona, para esa élite, sin ninguna calificación para ser poeta y todo lo que él quería era entrar en la academia de letras local y no podía. Y cuando el antropólogo llegó a esa ciudad inmediatamente este grupo de poetas quiso que participara de la academia porque era un estadounidense de Nueva York, antropólogo. Y el antropólogo le tomó horror a esa gente y por una coincidencia terminó siendo aliado del peluquero y muy amigo del peluquero. Y lo que es lindo y al mismo tiempo es trágico es que el peluquero nunca pudo ser poeta, le decía eso al antropólogo, y cuando el antropólogo se mató la única persona con la que la policía podía tener algún contacto era con él porque era el único amigo que el antropólogo tuvo en la ciudad. Entonces la policía de Río de Janeiro pasó a mantener una correspondencia con el peluquero que en ese momento entendió que finalmente había llegado el momento de ejercer su poesía en las cartas que le escribía a la policía. Entonces hay cosas terribles que… la policía le pide que mande la lista de los objetos dejados por el muerto, ¿no?, por el suicida. Y él escribe, tres calzoncillos, cuatro medias y no sé qué… pero es una carta toda llena de firuletes y… Entonces esa idea de esa ambigüedad, de que el lugar de la literatura pueda ser móvil y la subjetividad decide qué es lo literario y qué no es, eso también me interesa. Es la idea del escritor fracasado, que aparece también en “O sol se põe em Sao Paulo” (El sol se pone en San Pablo). Hay una historia de una japonesa, de una vieja, que le dice al narrador que quería ser escritor que el mejor escritor es el que nunca escribió libro alguno. Porque siempre sos un escritor potencial, porque sos posiblemente un genio pero no necesitas confrontarte con la realidad. Este juego, esta idea me interesa.

-¿Creés que cualquiera puede ser escritor? 

Creo que sí.

*Colaboraron en la traducción Adelina Chaves y Mónica Herrero.